作者：張秀華，系中國政法大學錢端升講座教授
工程作為參天盡物的實踐活動，不但追求合目的性（善）與合規(guī)律性（真）、自律的內在尺度（自由）與他律的外在尺度（必然）的統(tǒng)一，尋求工程活動結果——工程實存的安全、耐用、人性化等適用性功能以及與自然、人文環(huán)境和諧，而且注重工程的結構、比例協(xié)調和感性形式的美。任何成功的工程都既持守真和善、匠心與匠德，又不缺乏美的元素。問題是究竟如何理解不同于自然之美、藝術之美的工程之美呢？這需要作出辯護性說明。
美之理解的不同思想傳統(tǒng)
首先是希臘客體性原則下客觀的本質主義美學。在畢達哥拉斯看來，數(shù)是世界的本原、萬物的本質。美就是數(shù)的秩序與比例在事物中的呈現(xiàn)。因此，數(shù)的和諧被視為美的本質，只有比例的和諧才能引發(fā)人的審美愉悅。宇宙是按照數(shù)的比例構成的、有秩序的“和諧整體”，宇宙之美不外是數(shù)的和諧，從而回答了自然之美的問題。柏拉圖基于理念論，把世界分為超驗的可知世界與經驗的可感世界，并認為一切真善美都存在于善所統(tǒng)領的可知的理念世界，美是獨立于可感世界的超驗的理念。美的事物只不過是對美的理念的分有和模仿，美的藝術是對模仿的模仿。把藝術之美放到了自然之美的后面。從審美對象來看，真正的美是美的理念自身，美的事物只是摹本。奠基了超驗—形式美學。亞里士多德基于實體論形而上學則回到經驗立場，主張任何時空中的存在都是形式與質料的統(tǒng)一體，美不存在于超驗領域，而是事物自身的“形式”屬性，體現(xiàn)為秩序、勻稱與明確。因而，美的對象就是可感的事物，其美通過形式結構直接呈現(xiàn)。開創(chuàng)了經驗—形式美學，使感性事物因其自身擁有形式而具有美的合法性，確立了立足形式現(xiàn)實性之理解的感性美學。以上盡管對美的理解有差異，但都可以概括為客體性原則下的本質主義美學。審美就是對美的形式的把握。這一美學傳統(tǒng)影響了后世的藝術與建筑，比如文藝復興時期達·芬奇的繪畫，建筑中的黃金比例分割等，不僅為自然之美而且為藝術之美和工程之美開辟了道路。
其次是主體性原則下的主觀主義與客觀唯心主義美學。繼笛卡爾所確立的理性主義的主體性哲學后，在主體性原則下，康德將美從客體性原則的客觀本質訴求那里拉回主體心靈，開啟現(xiàn)代美學的“主觀轉向”。黑格爾則把主體性原則貫徹到底，將美納入絕對精神的辯證體系之中，構建了古典美學最宏大的客觀唯心主義體系?？档禄谄湎闰炚軐W，認為美的本質是無目的的合目的性，是主體審美判斷力對對象形式的主觀投射，根本不依賴于任何概念與功利。盡管美源于“主客協(xié)調”，但起關鍵作用的是主體的先天“判斷力”，客體只提供形式載體而已。這樣，審美就是無概念的理性調節(jié)，理性不直接介入，僅通過判斷力協(xié)調感性與知性，從而避免理性的概念束縛，回答了我何以先天地感受美的問題。追求審美判斷的“主觀普遍性”，強調美對于心靈的和諧作用。藝術作為審美判斷力的對象，通過形式合目的性而引發(fā)愉悅，并強調藝術之美與自然之美同等重要。在黑格爾那里，美是“理念的感性顯現(xiàn)”，是作為活生生的主體——絕對精神實體借助感性形式的自我展開，在歷史邏輯下，美隨著理念的發(fā)展而發(fā)展，審美不過是理念的感性顯現(xiàn)，藝術是理念在感性領域的最高顯現(xiàn)，是美的最高形式，藝術美高于自然美。因其看重美在精神展開中的認知價值，追求真善美的統(tǒng)一，開辟出歷史主義的藝術哲學道路。康德與黑格爾在主體性原則下對美的理解存在殊異，表現(xiàn)為主觀唯心主義立場的主觀建構與客觀唯心主義立場的客觀顯現(xiàn)，既為當代美學的形式主義、存在主義以及歷史主義的藝術哲學奠定思想基礎，也為作為藝術品的工程之美的解讀提供了多種可能性。
最后是語境主義的美學與生存論美學。不同于傳統(tǒng)美學看重作品本身的永恒價值或客觀意義，20世紀興起的語境主義主張，藝術作品的意義和價值必須在具體的語境中才能被理解，沒有脫離語境的絕對意義，語境決定意義。同時，反對本質主義立場，拒絕把藝術歸結為固定的屬性，認為藝術的定義隨著語境的變化而變化，往往關注藝術意義的動態(tài)性和相對性，強調藝術意義的生成性，是藝術作品與語境、觀眾之間互動的結果。打破了“藝術即自律”的狹隘觀念，將藝術與社會、歷史和文化關聯(lián)起來?？梢哉f，生存論美學與語境主義美學具有一致性，前者為后者提供了哲學基礎。海德格爾指出，藝術的本質是自行置入的真理，藝術品是天才的作品，是設置真理的地方。藝術作品絕非簡單模仿或表現(xiàn)，而是存在之真理，是存在者之存在的意義得以顯現(xiàn)的場所。人是“在世界之中存在”的，藝術作品是聯(lián)結人的此在與世界的橋梁，通過敞開存在的藝術作品，人得以回歸本真的生存。在技術已經成為“座架”的技術時代，藝術淪落為文化產業(yè)的商品，遮蔽了存在的真理。只有藝術的“詩意棲居”，才能使人傾聽存在的召喚，守護存在之真理，走向本真的生存。
工程之美的生存實踐意味
無論是語境主義美學還是生存論美學，都反對本質主義的美學立場，也都不再孤立地理解藝術及其美學形式，而是將藝術放置到具體的社會、歷史和具體文化語境中加以理解，強調觀眾的參與、觀眾的解讀和審美經驗是藝術作品意義生成的重要因素。二者都重視觀眾對藝術作品意義建構的作用，并將藝術視為一種互動性的生存實踐，而與馬克思主義實踐美學有共通之處，都反對意識美學，注重存在或實踐的優(yōu)先性。也就是說，理解人的生存實踐的歷史性境遇是理解藝術作品意義的現(xiàn)實基礎和關鍵。這為基于自身生存和實踐處境具身化地融入自然與人文因素理解工程之美提供了理論基礎。
工程美學需要生存論奠基，這樣才能使我們歷史性、處境化地理解作為人工作品的工程之美。
按照傳統(tǒng)美學，作為人工物的工程之美，或者體現(xiàn)在工程結構的比例和形式那里，或者是對美的理念的分有和模仿，或者是對模仿的模仿；或者像康德那樣，把工程這種人工物的美歸結為審美主體的先天能力——判斷力；或者像黑格爾那樣，將工程之美看成是絕對理念的感性顯現(xiàn)，并歷史地區(qū)分不同時期的工程之美的形態(tài)。盡管這些對工程之美的理解無可厚非，對于多元地理解工程之美也是必要的。但是，尚有待探進到生存實踐為工程之美尋求存在論根基。
在現(xiàn)象學視域下，具有此在特性的特殊存在者——人，總是在世界之中存在，并以籌劃的方式去存在，在勞作的操持和操勞之際展開自身的可能性。工程就是人在世界中謀劃著去存在的方式之一，工程實踐的活動方式體現(xiàn)了實踐主體與外部世界的否定性關系。正是在能動地改變對象世界的過程中改變人自身，人自身的生命力量才能與世界一道得以彰顯。也就是說在生產物——“成物”的過程中亦塑造人——“成己”。所以，一項工程是美的，不僅要在客體性原則下審視被造物本身的結構、形式及其功能如何，而且要回到主體性原則追問該工程實踐能否實現(xiàn)合目的性與合規(guī)律性、自律（自由）與他律（必然）的統(tǒng)一。能否實現(xiàn)以“棲居”為旨歸的“筑居”，能否按照美的規(guī)律去建造是衡量工程之美和美的程度的關鍵。
然而，按照馬克思的理解，在資本的邏輯下，迄今為止，人類尚未實現(xiàn)實踐活動的合目的性與合規(guī)律性、自由與必然的統(tǒng)一，還存在喪失了自由自覺維度的異化勞動以及強迫分工對實踐主體的奴役。由此，不難得出結論，現(xiàn)代工業(yè)工程的工程實踐只要還片面地追求效率效益，就一定是異化的工程。只有在工程實踐中將效率效益優(yōu)先讓位于利他的倫理優(yōu)先原則，才能讓工程確實是為了人并展示人能動的創(chuàng)造性力量，才能揚棄工程異化，將一個個具體的工程實存和諧地嵌入社會與自然生態(tài)系統(tǒng)中，在實現(xiàn)工程的社會經濟價值的同時，也實現(xiàn)其生態(tài)價值與人文的生存論價值。從而，彰顯工程的生存實踐意義，使工程成為美的，既能展示工程實踐主體的創(chuàng)造力與工程精神，又能確保改變秩序的工程建構人與自然、人與人、人與社會和諧的新秩序。
所以，應自覺推動工程范式的轉換，努力構建善功的善工——“人文的工程”，并讓這種工程成為科學發(fā)展的基礎，促進繼“技—科學”之后的“工—科學”發(fā)展，形成工程—技術—科學的良性互動模式，在“人工智能+”的思維范式下，以“人文的工程”支撐科技向善，讓工程成為真善美的統(tǒng)一體。
總之，工程之美可以有多個維度，例如，對于實存的工程而言可以基于其結構形式和比例去審美，它像一首詩、一幅畫、一個獨特的風景；也可以基于其功能的善和人性化，因其帶來生活便捷、耐用、安全等說它是好的工程，因而是美的工程；還可以基于綠色、節(jié)能和環(huán)境友好，滿足人與自然和諧共生的要求而評價某項工程是美的。這些對工程之美的發(fā)現(xiàn)都是恰當?shù)?，但按照柏拉圖對美的程度的區(qū)分，我們可以說，這些實存的工程之美的諸維度都是“小美”，工程最美的“大美”則在于生存實踐意義上的美——個體以工程的方式去存在，在“造物”的同時“造人”，在改變外部對象世界的過程中不斷地改變人自身，提升人之為人的本質力量和生存境界。
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