作者系信陽師范學院文學院教授

曹植才華出眾，譽滿文壇，以其非凡的創(chuàng)作實績贏得了文人的廣泛稱揚。曹植研究中至今仍被學界所關(guān)注，卻又存在較大分歧的問題之一，是其樂府詩“乖調(diào)”。本文擬從曹植的音樂素養(yǎng)入手，嘗試探討其樂府詩“乖調(diào)”的本質(zhì)內(nèi)涵和價值。

曹植的音樂修養(yǎng)，是科學認識其樂府詩“乖調(diào)”的重要前提。學者們或以史籍所錄曹植樂府詩入樂者不多、樂府詩有“乖調(diào)”、佛教典籍外缺乏對其深愛聲律的記載為據(jù)，認為其音樂修養(yǎng)不高。就實際情況來看，現(xiàn)存曹植四十多首樂府詩中，《宋書·樂志》記載入樂歌唱的只有《置酒》《明月》和《鼙舞歌》五篇，數(shù)量確實不多。但判定曹植音樂修養(yǎng)的高低，既不取決于他的樂府詩入樂篇數(shù)，也與《宋書·樂志》所載篇目沒有必然關(guān)系。因為兩者之間不存在必然的因果關(guān)系，更何況已有研究成果表明，曹植的樂府詩有很多是入樂的。至于曹植樂府詩的“乖調(diào)”，按劉勰的說法，主要在于“無詔伶人”。而說佛教典籍外缺乏對曹植音樂修養(yǎng)的記載，也不能成立。如劉勰《文心雕龍·樂府》有“陳思稱李延年閑于增損古辭”，《三國志·陳思王傳》裴注引《魏略》載有曹植初見邯鄲淳時表演胡舞一事。曹植“擊轅之歌，有應(yīng)風雅”之論，也反映了他對待民間音樂的態(tài)度。還有他創(chuàng)作的《侍太子坐》《閨情》《仙人篇》《白鶴賦》《七啟》《鼙舞歌序》等詩文中有不少對音樂的生動描寫等，都可證曹植具有較高音樂修養(yǎng)。另外，曹操、曹丕、曹叡皆喜好音樂，擅長演奏；與曹植交往的王粲、阮瑀等建安文人也都精于音樂。曹植生活在這樣的環(huán)境中，再加上他具有超群的藝術(shù)稟賦，這些都在一定程度上為他的音樂修養(yǎng)提供了外因和內(nèi)因方面的支撐。

有關(guān)曹植樂府詩的“乖調(diào)”，最早出自劉勰�！段男牡颀垺�樂府》曰：“子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調(diào)，蓋未思也�！痹S慎《說文解字》曰：“乖，戾也�！币鉃椴缓�、違背、背離�！肮哉{(diào)”也就是不合“調(diào)”。我們認為這個“調(diào)”是指流行的或通用的為樂府詩入樂演唱所配的樂調(diào)。人們評價曹植樂府詩的“乖調(diào)”，其本質(zhì)內(nèi)涵并不是指曹植創(chuàng)作的樂府出現(xiàn)了詩與樂分離，也不是真的不能入樂演唱，只是不合樂府中流行的或通用的樂調(diào)。這一方面可能和曹植樂府詩的語言有關(guān)。與其他文人的樂府詩相比，曹植樂府詩在語言上發(fā)生了從“俗語”向“麗語”的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變對樂工而言是一個很大的挑戰(zhàn)，因為樂工一般只給“俗語”的樂府詩配樂。給“俗語”的樂府詩配樂，樂工可以做到駕輕就熟，但為曹植用“麗語”創(chuàng)作的樂府詩配樂卻不習慣，無法通過“增損古辭”使其入樂。同時當“俗語”樂府所配之“樂”，遇到曹植樂府詩的“麗語”時，也必然會出現(xiàn)不合的現(xiàn)象。無論是“俗語”與“麗語”之間的矛盾，還是“俗語”樂府所配之“樂”與“麗語”樂府所需配之“樂”的矛盾，對樂工來講都是難以解決的，如此才導(dǎo)致了劉勰所說的“事謝絲管，俗稱乖調(diào)”的結(jié)果。對此范文瀾先生解釋說：“以樂音有定，以詩入樂，需加增損，伶人畏難，故雖有佳篇，而事謝絲管歟？”可謂的論。另一方面，樂府配樂為執(zhí)政者所壟斷，曹操、曹丕、曹叡都有為自己的樂府詩配樂的特權(quán)，但曹植卻沒有這種特權(quán)�？梢姡�曹植樂府詩的“乖調(diào)”問題，與缺少可以配樂的樂工和他自己不具備配樂資格有關(guān)。不管哪種情況，都不能有效保證曹植樂府入樂演唱。長此以往，人們就自然形成了曹植樂府詩不合樂的看法，故以“乖調(diào)”稱之。通過對樂府發(fā)展歷史的梳理，尤其是對樂府與音樂關(guān)系演變的考察，劉勰正是認識到了曹植樂府與音樂關(guān)系的新變以及俗稱“乖調(diào)”觀點的偏頗，才在《樂府》篇中為其正名，卻因此引起了后人理解的分歧。

在我國古代樂府發(fā)展史上，曹植樂府詩的“乖調(diào)”有其不容忽視的價值：一是客觀上促進了曹魏以后文人樂府詩的詩樂分離。對此學界多認為曹植樂府詩創(chuàng)作中對詩與樂分離的自覺追求，開啟了文人樂府詩創(chuàng)作中詩與樂分離的歷史。其實這是一種誤解。因為就曹植創(chuàng)作樂府詩的主觀意志來說，是以詩樂合一為目標的。他的樂府詩創(chuàng)作大體分依舊曲創(chuàng)作和自創(chuàng)新曲兩類。依舊曲創(chuàng)作的樂府毫無疑問是合舊樂的，自創(chuàng)新曲也是合樂的，只是合的是與舊曲不同的新曲罷了。但由于存在著我們上文分析的曹植樂府詩難以入樂的情況，不僅造成了曹植樂府詩配樂演唱的篇數(shù)有限，也為之后文人創(chuàng)作樂府提供了一條可以遵循的新路，這就在客觀上促進了文人樂府詩的詩樂分離。陸機、謝靈運、鮑照等文人的樂府詩創(chuàng)作就是代表。二是對當時流行的樂府舊曲之外的一些音樂的創(chuàng)造性吸收，體現(xiàn)了一種大膽的創(chuàng)新精神。這種創(chuàng)新在詩與樂的結(jié)合上，是一種創(chuàng)造性的發(fā)展。這在曹植晚年創(chuàng)作的游仙詩中有很好的體現(xiàn)。他的這些游仙詩就吸收了道教音樂，也存在著吸收如佛教等外來音樂的極大可能，確立了文人樂府中詩與樂相結(jié)合的一種新范式。如他的《仙人篇》曰：“仙人攬六箸，對博太山隅。湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯獻神魚。四海一何局！九州安所如？韓終與王喬，要我于天衢。萬里不足步，輕舉凌太虛。飛騰逾景云，高風吹我軀。回駕觀紫薇，與帝合靈符�！痹娭袑ο扇税殡S著音樂在虛空中盤旋飛行意境的展示，與道教中的“步虛曲”和佛教的“魚山聲明”在本質(zhì)上幾無差別，境界也非常相似。劉敬叔在《異苑》中說，曹植晚年創(chuàng)制的“魚山梵唄”為后來的佛教、道教音樂所仿效，就準確揭示了曹植樂府中詩樂關(guān)系發(fā)生新變的這一特質(zhì)。不少學者對此持懷疑態(tài)度，但卻無確切的證據(jù)。如果從曹植樂府的詩樂關(guān)系予以審視，劉敬叔的觀點是值得重視的，在無新的證據(jù)發(fā)現(xiàn)之前，不能輕易予以否定。

總之，曹植樂府詩的“乖調(diào)”不僅有其形成的特定原因和本質(zhì)內(nèi)涵，也有其獨特的價值。正確理解和把握其本質(zhì)內(nèi)涵及其價值，對我們科學判定其歷史地位是十分重要的。清代丁晏以“洵詩人之冠冕，樂府之津源”之語稱贊曹植，我們認為在某種意義上就是對曹植在文人樂府演變史上歷史地位的精當概括。