作者系國家社科基金重點項目“文化生態(tài)與唐代詩歌綜合研究”負(fù)責(zé)人、廣州大學(xué)教授

唐大歷年間的浙東《狀江南》唱和詩值得特別關(guān)注，這組詩改寫了以往詩人們對江南的敘述方式，具有重要的詩史意義和認(rèn)識價值。在文化視野中考察唐詩，可以發(fā)現(xiàn)詩歌解讀與文化建構(gòu)的多元結(jié)構(gòu)。安史之亂發(fā)生后，文化中心南移，江南一旦與《憶長安》比照而進(jìn)入唐詩時，就會出現(xiàn)色澤鮮明的別樣圖景。

婉轉(zhuǎn)聲情再現(xiàn)南方的美麗靈動

如從詩歌史角度看，南北朝民歌已經(jīng)呈現(xiàn)出南北不同的風(fēng)格，但內(nèi)容大致圍著愛情轉(zhuǎn)，風(fēng)物只是陪襯。如南朝民歌《讀曲歌》“柳樹得春風(fēng)，一低復(fù)一昂”；《西洲曲》“采蓮南塘秋，蓮花過人頭”，寫南方風(fēng)物，全詩重點還是落在愛情上。

東晉南朝文學(xué)作品，對南方的表現(xiàn)是有局限的，和《狀江南》寫作地點相同的詩較多，如王籍《入若耶溪》：“艅艎何泛泛，空水共悠悠。陰霞生遠(yuǎn)岫，陽景逐回流。蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。此地動歸念，長年悲倦游�！比粢�溪，在今浙江紹興市南。名句“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”動靜之妙為人贊賞，而詩中景物的地域性特征不明顯。

以江南背景而形成的山水詩，表現(xiàn)南方山水的靈秀和俊美，謝靈運(yùn)和謝朓的詩歌對后世影響較大。謝靈運(yùn)《登池上樓》“池塘生春草，園柳變鳴禽”；謝朓《晚登三山還望京邑》“喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸”，前者應(yīng)是初春，后者應(yīng)是仲春或季春。

如果從南北分論角度看，唐代可與以唐太宗為代表的帝京系列大制作相對應(yīng)的是《春江花月夜》。張若虛寫江南風(fēng)物、婉麗情感，承六朝吳聲西曲而來�！按航�”即指長江，詩的格調(diào)和風(fēng)物皆指南方。分從春、江、花、月、夜寫南方景物及人物活動，與其說是宮體詩自贖，不如說以南方民歌底色，婉轉(zhuǎn)聲情再現(xiàn)南方的美麗靈動，在以帝京為代表的北方文化之外，展現(xiàn)南方文化的魅力。王闿運(yùn)評《春江花月夜》“用《西洲》格調(diào)，孤篇橫絕”，《西洲》格調(diào)，正是江南文化的體現(xiàn)。無論是東晉以來山水描寫，還是大歷以前的春江月夜，都是一種文化范型的存在和展示。真正的突破，要等待《狀江南》的到來。

一詩詠三物

大歷詩人之前的描寫，大致是江南山水和人文。大歷《狀江南》唱和改變了對江南的呈現(xiàn)方式，開拓了江南風(fēng)物描寫的新境。

《狀江南》之“狀”，是“比”義，而且“每句須一物形狀”。這一具體寫作規(guī)則，已將對江南的表達(dá)和傳統(tǒng)詩作區(qū)分開。如寫江南春天：“江南孟春天，荇葉大如錢。白雪裝梅樹，青袍似葑田。”“江南仲春天，細(xì)雨色如煙。絲為武昌柳，布作石門泉�！薄敖�南季春天，莼葉細(xì)如弦。池邊草作徑，湖上葉如船�！憋@然，這里主要寫江南風(fēng)物之美，物產(chǎn)之豐，在此前詩歌中較少描寫。如詩中出現(xiàn)細(xì)如弦的莼葉，據(jù)陸機(jī)《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》：“茆與荇葉相似，南人謂之莼菜�！� 張翰在北方做官，見秋風(fēng)起，乃思莼羹鱸膾，劉長卿《早春贈別趙居士還江左》“歸路隨楓林，還鄉(xiāng)念莼菜”， 以莼菜表達(dá)鄉(xiāng)思。大歷詩人唱和中對莼菜的描寫，只是作為江南自然物象，而沒有傳統(tǒng)的人文內(nèi)涵�！俺剡叢葑鲝健币矝]有謝靈運(yùn)“池塘生春草”的情感注入。

此外，《狀江南》唱和，應(yīng)還有不見文字的規(guī)則，從詩作中可以歸納，如每首詩第二句都是第四字用“如”。他們在唱和時都會盡量遵守規(guī)則，只是由于每位詩人寫作能力不同而不能完全做到。比如寫夏天，賈弇《孟夏》：“江南孟夏天，慈竹筍如編。蜃氣為樓閣，蛙聲作管弦�！狈�珣《仲夏》：“江南仲夏天，時雨下如川。盧橘垂金彈，甘蕉吐白蓮�！狈稇~《季夏》：“江南季夏天，身熱汗如泉。蚊蚋成雷澤，袈裟作水田�！笔拙浣淮龝r間，余下三句，都在以一物比喻一物形狀。賈弇詩中每句一物分別為慈竹筍、蜃氣、蛙聲，而“一物形狀”是通過比喻來完成的，慈竹筍老少相依如編排成一般；蜃氣幻化為樓閣；蛙聲如管弦奏樂。如嚴(yán)格審查，很難都合格。范憕詩“蚊蚋成雷澤，袈裟作水田”，前句中一片蚊蟲聲如雷聲轟鳴，而“袈裟作水田”則不易理解。據(jù)焦竑《焦氏筆乘》解釋：“王少伯詩‘手巾花■凈，香帔稻畦成’，王右丞詩‘乞食從香積，裁衣學(xué)水田’，稻畦帔，水田衣，即袈裟也。內(nèi)典：袈裟字作毠■，蓋西域以毛為之。一名逍遙服，又名無塵衣�！币虼�，“袈裟”句是為了押韻而互換位置了，“水田作袈裟”則更符合要求。如此詠物，改變了以往對江南描寫側(cè)重山川人文的模式，而且這些寫作規(guī)定使一詩詠三物，如加上比喻的喻體，差不多是一詩六物“形狀”。

詠物的月令詩也是月令的詠物詩

除寫作手法外，《狀江南》還采用月令組詩方式和以往江南詩區(qū)分開來�！稜罱�南》一題為《狀江南十二詠》，十二詠即用比喻而擇物詠唱十二月不同時令特點。一個季節(jié)分孟、仲、季三個月，如秋季則分為孟秋、仲秋和季秋。月令詩在初唐已有李嶠的作品，但李嶠詩比較寬泛，表達(dá)手法是傳統(tǒng)的。而《狀江南》則不同，以詠物為主，這就意味著每首詩的后三句必須寫當(dāng)月的景物。

李嶠寫歲時景物是大手筆，概括某月時令物候，包括北方和南方，盡量寫出當(dāng)月的物候景致及人物活動，且在區(qū)分相鄰月份特點和體物上下了功夫。像詠物詩、月令詩都以寫物、物候為要，工整是第一位的，工整又能有生意更好。李嶠這類詩中有些作品還是生意盎然的。其實，比照《大衍歷》的相關(guān)內(nèi)容，敦煌《詠廿四氣詩》也是開元、天寶年間作品。以敦煌二十四節(jié)氣歌中的驚蟄、春分、清明、谷雨、立夏為例，同開元大衍歷相應(yīng)內(nèi)容對比，可發(fā)現(xiàn)敦煌《詠廿四氣詩》與《魏書·律歷志》異，而與《大衍歷》同。

《狀江南》異于《十二月奉教》《詠廿四氣詩》。《狀江南》十二首是月令詩和詠物詩的綜合體，是詠物的月令詩，也是月令的詠物詩。大歷詩人《狀江南》唱和似乎有意規(guī)避了此前文人如李嶠詩、民間如《詠廿四氣詩》的寫作模式和寫作側(cè)重點。李嶠《十二月奉教》比較文人化、貴族化，敦煌《詠廿四氣詩》比較民間化，而《狀江南》則處于二者之間，兼其文人化和民間化。無論是李嶠十二月奉教詩，還是敦煌《詠廿四氣詩》，都直接寫人物活動，而《狀江南》十二首幾乎沒有寫個體的行為，與之有了區(qū)別�！稜罱�南》之前，詠物詩大致是一首詠一物。這和以前的十二月令詩有了區(qū)別。

每一句寫出一物形狀

結(jié)合《柏梁體狀云門山物》序，可概括《狀江南》的寫作規(guī)則：狀，比也；每一句寫出一物形狀，構(gòu)成比喻關(guān)系，有比體和喻體；第一句寫時間，第二句用“如”字句。因是月令詩，故所寫之物與月令相關(guān)。從大歷詩人寫江南的橫向比較也可以看到，浙東唱和有對江南人文、山水描寫，《經(jīng)蘭亭故池聯(lián)句》《征鏡湖故事》即是。在人文與山川的融匯中寫古越人物、故事、勝跡等，具體而詳贍，但《狀江南》與之迥然不同。

如《經(jīng)蘭亭故池聯(lián)句》：“曲水邀歡處，遺芳尚宛然。名從右軍出，山在古人前。蕪沒成廛跡，規(guī)模得大賢。湖心舟已并，村步騎仍連。賞是文辭會，歡同癸丑年。茂林無舊徑，修竹起新煙。宛是崇山下，仍依古道邊。院開新勝地，門占舊畬田�；内媾�蘭筑，枯池帶墨穿。序成應(yīng)唱道，杯得每推先�？找娫粕�岫，時聞鶴唳天�；�苔封石磴，密筱礙飛泉。事感人寰變，歸慚府服牽。寓時仍睹葉，嘆逝更臨川。野興攀藤坐，幽情枕石眠。骯奇聊倚策，尋異稍移船。草露猶沾服，松風(fēng)尚人弦。山游頗同調(diào)，今古有多篇�！焙汀短m亭集序》并讀，可見這次聯(lián)句只是演繹蘭亭雅集的基本內(nèi)容，著眼點亦在此，自詡“賞是文辭會，歡同癸丑年”，模仿前人“序成應(yīng)唱道，杯得每推先”，感慨“山游頗同調(diào)，今古有多篇”。當(dāng)然也有人事的悲嘆：“事感人寰變”“嘆逝更臨川”。可以說，如在這樣的文化傳統(tǒng)中唱和，重復(fù)古老的故事，就不可能有創(chuàng)新。

為什么大歷詩人能表現(xiàn)以紹興為代表的江南風(fēng)物豐饒？也許答案為：他們生活于此。