無(wú)調(diào)性音樂(lè)是相對(duì)于傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)而言的,其一般不具有調(diào)性中心或音高中心性。西方被公認(rèn)的第一首無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品為美籍奧地利作曲家勛伯格1908年創(chuàng)作的《鋼琴曲三首》,而中國(guó)第一首無(wú)調(diào)性音樂(lè)1947年由桑桐創(chuàng)作完成。

無(wú)調(diào)性音樂(lè)在中國(guó)的傳播

無(wú)調(diào)性音樂(lè)在中國(guó)的傳播,可以追溯到20世紀(jì)20年代。就傳播的類(lèi)型而言有兩種,一是以期刊文獻(xiàn)的形式進(jìn)行介紹,二是國(guó)立音專(zhuān)的教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐。

1927年《新樂(lè)潮》第一卷二期發(fā)表了柯政和題為《新音樂(lè)》的文章,介紹了西方現(xiàn)代音樂(lè)的一些概念,如“多調(diào)性”“無(wú)調(diào)性”“多節(jié)奏”與“無(wú)節(jié)奏”等;次年他以《申伯克的音樂(lè)》一文重點(diǎn)介紹了十二音音樂(lè)及無(wú)調(diào)性音樂(lè)的開(kāi)拓者勛伯格。1928年《音樂(lè)雜志》刊登譯文《現(xiàn)代音樂(lè)——他的目的及趨向》,文中提及了古典派、浪漫派與現(xiàn)代派,并簡(jiǎn)述了三個(gè)樂(lè)派的審美觀念,認(rèn)為:“現(xiàn)代派是當(dāng)他做一種精神的照相機(jī),攝取外界的事物,記下所受的印象�！�1934年青主在《音樂(lè)雜志》上發(fā)表《反動(dòng)的音樂(lè)?》,以勛伯格、貝爾格等人的音樂(lè)為例對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代音樂(lè)的反對(duì)者發(fā)問(wèn),其對(duì)十二音音樂(lè)持肯定態(tài)度。這也是我國(guó)第一篇對(duì)十二音創(chuàng)作觀念及技術(shù)進(jìn)行評(píng)價(jià)的文章。1936年宋受昌《無(wú)調(diào)主義》一文則指出無(wú)調(diào)性音樂(lè)是“和音與和音結(jié)合的最高無(wú)疑的純粹性”。

1939年弗蘭克爾來(lái)到上海,于1941年夏被聘為國(guó)立音專(zhuān)教師。他承擔(dān)了和聲、嚴(yán)格對(duì)位、自由對(duì)位、賦格、配器、曲式與自由作曲等理論課程。弗蘭克爾還介紹了從瓦格納開(kāi)始的后浪漫主義和表現(xiàn)主義的音樂(lè),并對(duì)十二音技術(shù)進(jìn)行了描述。他常常以德奧音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展來(lái)啟發(fā)學(xué)生,他在國(guó)立音專(zhuān)的教學(xué)一直持續(xù)到1946年。據(jù)德國(guó)作曲家和音樂(lè)學(xué)家、維也納大學(xué)音樂(lè)學(xué)博士克里斯蒂安·烏茲考證,弗蘭克爾在上海期間寫(xiě)有大量音樂(lè)分析手稿,其在慕尼黑巴伐利亞州立圖書(shū)館查閱到16份音樂(lè)分析手稿。最為重要是有標(biāo)注日期為1944年3月2日于上海,并有弗蘭克爾簽名的對(duì)勛伯格、韋伯恩、貝爾格、斯特拉文斯基樂(lè)譜的編訂以及對(duì)一些書(shū)目評(píng)注的理論寫(xiě)作。這些應(yīng)該是弗蘭克爾在中國(guó)為國(guó)立音專(zhuān)的教學(xué)以及自己的理論研究所做的。1947年弗蘭克爾離開(kāi)中國(guó),他推薦德國(guó)表現(xiàn)主義音樂(lè)大師阿爾班·貝爾格的學(xué)生許洛士來(lái)作曲系任教,教授賦格、配器和作曲等課程。

縱觀20世紀(jì)上半葉無(wú)調(diào)性音樂(lè)在中國(guó)的傳播,從時(shí)間上看,可以劃分為1940年前后兩個(gè)階段。第一階段的音樂(lè)家對(duì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的討論持肯定態(tài)度,但僅僅是對(duì)現(xiàn)代主義音樂(lè)及相關(guān)作曲家的簡(jiǎn)單介紹,并未涉及現(xiàn)代音樂(lè)的構(gòu)成要素、音高組織邏輯等方面的內(nèi)容;第二階段則以弗蘭克爾在國(guó)立音專(zhuān)的教學(xué)實(shí)踐為主,以及西方現(xiàn)代音樂(lè)作品譜例和音響的傳入等。這為中國(guó)無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)可能。

桑桐與無(wú)調(diào)性音樂(lè)寫(xiě)作技術(shù)

桑桐在國(guó)立音專(zhuān)學(xué)習(xí),先后跟隨弗蘭克爾、譚小麟和許洛士等學(xué)習(xí)作曲技法。重要的課程有弗蘭克爾的“和聲學(xué)”,該課程采用勛伯格的教材,以傳統(tǒng)和聲為主,但講授的內(nèi)容并非功能和聲。和聲課作業(yè)具有很強(qiáng)的自主性,學(xué)生可自己創(chuàng)寫(xiě)和聲連接,并對(duì)相關(guān)作品進(jìn)行分析等。弗蘭克爾的另一門(mén)最有特點(diǎn)的課程為“自由對(duì)位”,他以恩斯特·庫(kù)爾特的《巴赫的線(xiàn)條對(duì)位》為基礎(chǔ),以巴赫的作品為例由單聲部寫(xiě)作開(kāi)始講解,循序漸進(jìn)地向二部對(duì)位及三部創(chuàng)意曲推進(jìn)。同時(shí),弗蘭克爾要求旋律線(xiàn)要有起伏,要注意緊張與松弛的有機(jī)結(jié)合。他的“曲式與作曲”課更加注意作曲與和聲習(xí)題寫(xiě)作的相互結(jié)合。1946年譚小麟回國(guó),他開(kāi)設(shè)了欣德米特二聲部寫(xiě)作課程,桑桐也隨班學(xué)習(xí)。這門(mén)課程的特色是打破傳統(tǒng)觀念、擴(kuò)大和聲范圍,調(diào)性的確立由音程的根音所形成的音級(jí)加以確定。許洛士教授的課程有賦格、配器和作曲,桑桐為其作曲班的學(xué)生。許洛士對(duì)貝爾格歌劇《沃采克》進(jìn)行了詳細(xì)的分析,這對(duì)桑桐具有重要的啟示。

當(dāng)時(shí)的國(guó)立音專(zhuān)作曲理論教學(xué)以傳統(tǒng)作曲技法的教學(xué)為主,僅涉獵少量的對(duì)一些現(xiàn)代作品的分析。這顯然對(duì)我們考察桑桐如何學(xué)習(xí)無(wú)調(diào)性音樂(lè)寫(xiě)作技術(shù)是一種困惑。這不禁讓我們想起勛伯格,他在寫(xiě)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品時(shí),同樣是沒(méi)有學(xué)過(guò)也不可能學(xué)過(guò)(勛伯格是無(wú)調(diào)性音樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)者)具體的寫(xiě)作技術(shù)。這恰好說(shuō)明無(wú)調(diào)性音樂(lè)的寫(xiě)作技術(shù)與傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)寫(xiě)作相關(guān)聯(lián),即無(wú)調(diào)性是相對(duì)于調(diào)性而言的,懂得調(diào)性音樂(lè)的寫(xiě)作,便能洞察無(wú)調(diào)性音樂(lè)的寫(xiě)作技術(shù)。無(wú)疑,國(guó)立音專(zhuān)當(dāng)時(shí)開(kāi)設(shè)的傳統(tǒng)作曲理論課程為桑桐的音樂(lè)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

盡管?chē)?guó)立音專(zhuān)開(kāi)設(shè)的作曲理論課程沒(méi)有講授專(zhuān)門(mén)的現(xiàn)代作曲技法,但在弗蘭克爾、許洛士和譚小麟等教師的指導(dǎo)下,學(xué)生們對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣。加之當(dāng)時(shí)的國(guó)立音專(zhuān)圖書(shū)館和上海工部局圖書(shū)館擁有一些近現(xiàn)代音樂(lè)理論書(shū)籍和樂(lè)譜,這為桑桐研究西方現(xiàn)代作曲技法提供了重要的資料。

桑桐與楊與石一起于1947年初分析弗蘭克爾的一首由十二音序列寫(xiě)成的“創(chuàng)意曲”,并寫(xiě)成文章后公開(kāi)發(fā)表在學(xué)生會(huì)壁報(bào)上。這一方面反映了桑桐對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的興趣,另一方面也反映了他對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)作品的分析能力。桑桐通過(guò)對(duì)勛伯格、韋伯恩和弗蘭克爾等音樂(lè)作品的分析,發(fā)掘構(gòu)成無(wú)調(diào)性音樂(lè)最為核心的音高語(yǔ)言,這是創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品最為關(guān)鍵的一步。桑桐在《夜景中無(wú)調(diào)性手法及其他》一文中也指出:“無(wú)調(diào)性是相對(duì)于傳統(tǒng)的調(diào)性觀念、調(diào)性結(jié)構(gòu)、調(diào)性感覺(jué)和調(diào)性呈現(xiàn)方法、方式而言的。在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中,排除了上述傳統(tǒng)的各種調(diào)性構(gòu)成條件,以致人們無(wú)論從譜面或者聽(tīng)覺(jué)來(lái)說(shuō)都無(wú)法感受調(diào)性的作用和領(lǐng)會(huì)調(diào)性的意義�！睆囊陨详U述中可以看出,桑桐無(wú)調(diào)性音樂(lè)寫(xiě)作技術(shù)的學(xué)習(xí),正是基于他對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)作品的研讀和對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的認(rèn)知。

桑桐《夜景》的創(chuàng)作與首演

1947年春季,即桑桐重新入學(xué)的第二年,他開(kāi)始創(chuàng)作一首標(biāo)題性樂(lè)曲,在技法上采用無(wú)調(diào)性寫(xiě)作,這就是《夜景》。全曲分為引子和三個(gè)段落。傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)確立調(diào)性最直接的方法是由屬七和弦解決到主和弦的和聲進(jìn)行,其核心要素是屬七和弦中的三全音根據(jù)其不協(xié)和音程的傾向性得到解決。而在這首作品中三全音被廣泛使用,如在第一小節(jié)中,橫向進(jìn)行的小提琴聲部中第二個(gè)音與第三個(gè)音便構(gòu)成了三全音,縱向結(jié)構(gòu)的四音和弦上方兩個(gè)音程也是三全音,桑桐在這首作品中無(wú)論是橫向上還是縱向上都大量使用了三全音。但這些三全音不僅沒(méi)有根據(jù)自身的不協(xié)和傾向性解決到一個(gè)三度或者六度音程,而且還在這些三全音之后繼續(xù)增加不協(xié)和音程,甚至是三全音的連續(xù)使用。這類(lèi)和聲語(yǔ)言的連續(xù)進(jìn)行,便使得音樂(lè)的調(diào)性喪失。同時(shí),作曲家在三全音的基礎(chǔ)上還不斷增加小二度或者增一度音程,這些音程的加入不但使得音響的不協(xié)和性加劇,而且也構(gòu)成了一個(gè)三音組。美國(guó)音樂(lè)理論家羅伊格·弗朗科利將這種三音組稱(chēng)之為“維也納三音和弦”,這種和弦在勛伯格、韋伯恩等人的作品中大量存在。桑桐在使用無(wú)調(diào)性三音組時(shí)做了個(gè)性化的處理,即他更傾向于下方聲部為純四度(純五度)的組合形態(tài),這一點(diǎn)是他與勛伯格等西方作曲家的不同之處。而這正反映了桑桐對(duì)無(wú)調(diào)性三音組的選擇性運(yùn)用是基于音樂(lè)民族化的考量。除了無(wú)調(diào)性三音組的使用,《夜景》在和弦結(jié)構(gòu)上還采用了非傳統(tǒng)的三度疊置的和弦、半音化的和聲等。傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行被完全摒棄,不協(xié)和性加劇。這些和聲手法都是對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的反叛,因而無(wú)調(diào)性在這首作品中得以充分體現(xiàn)。

《夜景》創(chuàng)作完成后并沒(méi)有很快被演出,直到1948年4月25日才在上海美童公學(xué)大禮堂公開(kāi)首演。無(wú)調(diào)性音樂(lè)在中國(guó)的傳播為我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ),而弗蘭克爾在國(guó)立音專(zhuān)的教學(xué)與創(chuàng)作活動(dòng)則對(duì)這類(lèi)音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響。一方面是對(duì)傳統(tǒng)作曲理論的嚴(yán)格教學(xué);另一方面是推薦國(guó)立音專(zhuān)學(xué)生閱讀現(xiàn)代作品,這為桑桐無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作提供了沃土。桑桐對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)作品及其技法的濃厚興趣是無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作的前提。

《夜景》不僅達(dá)到了無(wú)調(diào)性的目的,同時(shí)也做了民族化的嘗試。20世紀(jì)上半葉,先后有蕭友梅、黃自等人在西方學(xué)習(xí)音樂(lè),回國(guó)后他們都曾致力于如何實(shí)現(xiàn)西方作曲技法同中國(guó)音樂(lè)的融合,而他們做的更多的是基于西方傳統(tǒng)作曲技法下的民族化處理。桑桐與這些中國(guó)作曲家的最大不同便是采用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作,同時(shí)注重民族化的探索。桑桐在無(wú)調(diào)性三音組的處理上,將純四度或者純五度放在下方而不同于維也納樂(lè)派使用的無(wú)調(diào)性三音組,這些正反映了桑桐對(duì)中國(guó)音樂(lè)的文化自覺(jué)。《夜景》的成功創(chuàng)作與首演標(biāo)志著無(wú)調(diào)性音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)生。

(本文系2018年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“桑桐和聲理論與實(shí)踐研究”(18BD057)階段性成果)

(作者單位:蘇州科技大學(xué)音樂(lè)學(xué)院)