唐宋以后興起并遍布大江南北、韻調(diào)各有特色的寶卷講唱,是在講經(jīng)文、因緣文、變文等早期說唱文體和轉讀等歌詠技藝的漫長演變中產(chǎn)生的說唱文學。
寶卷講唱之淵源,與梵文佛經(jīng)譯為漢語后的講說形式密切相關。1600多年前,鳩摩羅什在將梵文佛經(jīng)譯為漢語時說,梵文文本“宮商體韻,以入弦為善”,讀經(jīng)猶如唱歌,音調(diào)優(yōu)美。但是譯為漢語后,則完全沒有了優(yōu)美的歌體韻味。鳩摩羅什當年所言的這個缺憾,是其后的講經(jīng)說法者一致努力彌補的目標。在一定程度上,寶卷就是經(jīng)典歌詠化努力的一種演變結果,是佛教講經(jīng)中的“講故事”傳統(tǒng)與對佛經(jīng)轉讀的“歌詠化”傳統(tǒng)相結合演變的結果,也是佛經(jīng)講唱方式與世俗教化宣揚手段相融合的結果。
佛教講經(jīng)的“講故事”傳統(tǒng),是變文和寶卷的濫觴。在佛教的傳統(tǒng)義學講經(jīng)中,經(jīng)義、因緣(佛教故事)是并行而講的,其大概程序是先有經(jīng)師讀一段經(jīng)文,然后由講師來講說這段,講完后,再由經(jīng)師讀一段,然后講師再解說,如此循環(huán)往復,這樣就將經(jīng)義哲理與因緣故事一并在講說中隨經(jīng)文講完。但是隨著佛經(jīng)講論的發(fā)展,講因緣故事逐漸適應化俗的需要,在兩晉之際從佛教的僧講中分化了出來。按《高僧傳》的說法,僧人法事集會至夜疲倦時,就另請法師說法以調(diào)節(jié)氣氛,緩解困頓,所說內(nèi)容主要是“雜序因緣”或“旁引譬喻”,就是只講故事,而不是以故事從屬于經(jīng)文,離開講經(jīng)義疏的講因緣故事的文本和手段由此而生。
而與講因緣故事密切相關的文體就是變文。如果說因緣文僅僅是僧人講經(jīng)過程中的一種調(diào)節(jié)性的故事講述,那么,變文就是在此基礎上產(chǎn)生的一種圖文相配、歌詠相雜的生動講故事方式。饒宗頤先生在《從“啖變”論變文與圖繪之關系》中指出:變的意義從化身而來,神變是佛經(jīng)中關于佛的神通變化的特殊名稱。從現(xiàn)存的標有“變”字樣的與佛經(jīng)有關的變文卷子來看,“變”主要是講神(佛)的歷史的,講神的種種變異以追溯教的歷史、道的歷史。那么,怎樣達到這一目的呢?方法有二:一為畫圖,一為講述。前者即是壁畫變相,后者即可目為變文。從變的意義和功用來講,變相與變文的關系是并行的,其目的都是為了表變——即講述佛的事跡。實際上,圖傳與講說并行是佛教宣揚教旨教義的一貫形式,如唐釋道宣在《關中創(chuàng)立戒壇圖經(jīng)序》中說:“圖傳顯于時心,鈔疏開于有識;蜃⒒蚪,引用寄于前經(jīng);時抑時揚,專門在于成務。”道宣所說之“圖傳”,即是以圖畫配合講說以宣揚佛教教義,是與“疏鈔”對舉而言的。并且前者是應俗的,而后者是開啟“有識”之士的。
就現(xiàn)存的變文卷子來講,在內(nèi)容上,既有講世俗故事的又有講佛教故事的;在形式上,變文包含了文體不同的故事卷子,就是說,被稱作變文的文本不一定就運用講唱的方式來進行宣揚。如敦煌文書P.3645卷子就是這樣一個典型文本,它通卷是用白話來講述的,卷首題“前漢劉家太子傳”,卷尾卻標以“劉家太子變一卷”,對這個卷子,前賢們往往以“文體與變文不同”來處理,實際上就等于把它排除在變文之外,是不太妥當?shù)。“變”是佛教傳入中土后對佛教故事的一種特稱,是指其內(nèi)容為“神變”而言的,不論采取何種方式進行宣揚講述,講述的這種故事都可以稱作“變”。據(jù)晉人謝敷在《安般守意經(jīng)序》中所言,安世高傳教的時代,就已經(jīng)“表神變”與“演道教”并行。顯然,當時的“表神變”并沒有運用講唱的方式,僅僅是一般的講述佛教故事。因而,“變”這一名稱既然在漢代已經(jīng)產(chǎn)生,那么,其含義與宣揚方法就沒有什么必然的聯(lián)系。今天我們見到的典型的變文——即以講唱方式宣揚的變文,是在因緣文的影響下產(chǎn)生的。
當然,僅僅有講故事的傳統(tǒng),還不足以成就因緣文、變文、寶卷成為一種宣揚思想和教化眾生的重要手段。講唱技藝與故事內(nèi)容的完美配合,才是此類古代民間文學瑰寶生命力不衰的秘訣。
寶卷類說唱文學的歌詠傳統(tǒng),是由對佛經(jīng)的唱導和轉讀發(fā)展而來的。這兩種聲樂技藝的應用,才是成就其文學特色的關鍵所在。
唱導的出現(xiàn),與因緣文有著密切的聯(lián)系!陡呱畟鳌こ獙д摗吩疲骸俺獙д撸w以宣唱法理,開導眾心也……夫唱導所貴,其事四焉,謂聲、辯、才、博。非聲則無以警眾,非辯則無以適時,非才則言無可采,非博則語無依據(jù)!卑础陡呱畟鳌返恼f法,唱導起初僅僅是用來宣唱佛名的,后來發(fā)展到用來說法。如現(xiàn)藏日本龍谷大學圖書館敦煌卷子《悉達太子修道因緣》開篇即云:“凡因講論,法師便似樂官一般,每事須有調(diào)置曲詞。”此處講因緣者便稱法師,并且言其要像樂官一樣調(diào)置曲詞,可見唱導這種講因緣故事的方式是聲情并茂的。
轉讀是讀經(jīng)文的一種技藝,其方法,就是當用漢語諷誦經(jīng)文時,在漢語單音節(jié)后加以各種梵語發(fā)音,以解決漢語與梵音之間不和諧的矛盾,以發(fā)揚梵音的悠揚韻味。當然這種轉讀起初是顧不了文句的連貫的,是就漢文譯本“或破句以合聲,或分文以足韻”。到魏晉南北朝時期,由于經(jīng)文翻譯已基本固定成四言句的格式,自然轉讀時不可能再破句或連句!陡呱畟鳌肪13曰:“天竺方俗,凡是歌詠法言,皆稱為唄。至于此土,詠經(jīng)則稱為轉讀,歌贊則號為梵音!奔热晦D讀與梵音有關,那么它的操作就是相當專門化的。轉讀至遲在曹魏時就已經(jīng)應用于誦讀經(jīng)文,至宋齊之間就已經(jīng)相當成熟,它其實就是一種對經(jīng)文的優(yōu)美唱讀。在唐代聲樂文學中,“轉”即“囀”。羅隱《春旦》:“衛(wèi)娘清轉遏云歌!睆堨铩陡琛罚骸安恢碌茏,誰解囀喉經(jīng)。”皆其證也。
佛教的義學講經(jīng)制度,源于傳統(tǒng)的儒家講經(jīng),即由都講、講師合作講說。都講讀一段經(jīng)文之后,講師就進行講說,如此循環(huán)交替進行。二者的不同之處在于,佛教義學講經(jīng)中的都講,是用轉讀這種特殊的方法讀經(jīng)的。在當時,這樣專門以轉讀為業(yè)的僧人稱作經(jīng)師,他們轉讀時,“梵響干云,有乖窮聲韻”,往往“每清梵一舉,輒道俗傾心……行路聞者,莫不息駕踟躕,彈指稱佛”。正是由于轉讀這種使“道俗傾心”的悠揚韻調(diào),才使經(jīng)師成為一種專門的職業(yè),也使轉讀漸漸獨立了出來,成為一種化俗的手段。
敦煌文獻中的講經(jīng)文正是在這種背景下產(chǎn)生的,它不但以一種優(yōu)美的歌詠形式讀經(jīng)文,而且其解說也已經(jīng)是由唱導僧將經(jīng)文大意用中華韻文唱出來。事實上,唱導僧作為經(jīng)文的解說者,既要以韻語唱經(jīng)文大義,還要用散文表白對經(jīng)師轉讀的經(jīng)文進行解說。要而言之,講經(jīng)文的講說是以轉讀、表白、唱導這樣一個順序遞相進行的,羅振玉《敦煌零拾》所載《文殊問疾第一卷》就是這樣一個典型文本。
轉讀和唱導是變文、寶卷類講唱文學得以產(chǎn)生的講唱技藝基礎,而魏晉時期是此兩種佛教化俗宣揚方式形成與發(fā)展的重要階段。梁釋慧皎在《高僧傳·唱導論》中談及該書類目時說:“昔草創(chuàng)高僧,本以八科成傳,卻尋經(jīng)道(導)二技,雖于道為末,而悟俗可崇,故加此二條,足成十數(shù)!被垧ā陡呱畟鳌饭卜质,為譯經(jīng)、義解、神異、習禪、明律、遺身、誦經(jīng)、興福、經(jīng)師、唱導,只有后二科是他所認為的悟俗末技。這也是當時佛教界的普遍看法,所謂經(jīng)師是以轉讀為業(yè)者,唱導是以宣唱為業(yè),二者雖同為悟俗之技,但其淵源關系、宣揚方式是不一樣的。當時以經(jīng)義研討為主的義學僧人對這些化俗的技藝頗有異議。從慧皎的記載來看,他之所以將前代草創(chuàng)高僧的八科增益為十科,也正說明佛教經(jīng)過魏晉的發(fā)展,已經(jīng)由前期譯經(jīng)階段走向了宣揚普及階段,開始重視“悟俗”的宣教方式。魏晉時期以經(jīng)論為主的翻譯、研討經(jīng)典的風氣開始發(fā)生變化,那么,變文、講經(jīng)文等化俗文本的完全形成與成熟,應當是在這一時期。這一時期也正是后世的寶卷之所以產(chǎn)生并壯大的重要積淀時段。
綜上所述,因緣文至遲在兩晉之際就從義學講經(jīng)的“正序因緣”中分化了出來,運用唱導這一宣唱方式進行化俗;變是中國僧人對佛教故事的一種特稱,約在東晉末年受因緣文的影響而成為一種以唱導為主的說唱文體。轉讀早期主要應用在義學僧人的講經(jīng)中,而唱導則主要用來講因緣。到齊梁之際,寺院的講經(jīng)文將轉讀與唱導結合了起來,以成熟的講唱方式迅速突破佛經(jīng)講說的寺院范圍,在唐代中葉形成了講說佛教故事和世俗故事、宣揚教化的講唱文學樣式變文。在此基礎上,內(nèi)容豐富、風格多樣的寶卷方得以大量產(chǎn)生。
(作者:尚永琪,系寧波大學人文與傳媒學院研究員)