【深度解讀】

在不久前的第72屆戛納電影節(jié)上，韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》攬得金棕櫚大獎(jiǎng)。奉俊昊導(dǎo)演的奪魁，在影迷心中既在情理之中又不啻為一個(gè)大大的驚喜。畢竟他的《殺人回憶》和《母親》都是韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義底色的類型片登峰造極之作，而《漢江怪物》《雪國(guó)列車》以及《玉子》等，每一部影片都是令人印象深刻的佳作，從對(duì)標(biāo)美式科幻大片到創(chuàng)作出代表國(guó)際水準(zhǔn)的“網(wǎng)絡(luò)新電影”，奉俊昊導(dǎo)演的每一步都走在前面，而且功底扎實(shí)，他的舞臺(tái)亦越來(lái)越大。

《寄生蟲(chóng)》在戛納的勝出意義非凡，它是韓國(guó)電影有史以來(lái)最輝煌的瞬間。韓國(guó)電影從1988年開(kāi)始被逼上復(fù)興之路，經(jīng)過(guò)30年，已經(jīng)在亞洲現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)體系中占據(jù)重要地位。尤其難能可貴的是，其電影票房與作品藝術(shù)性比翼雙飛，各自輝煌又彼此映襯，書(shū)寫(xiě)了全球化市場(chǎng)時(shí)代民族電影雙向崛起的佳話。在獲獎(jiǎng)感言中奉俊昊導(dǎo)演特別提到，金棕櫚是韓國(guó)電影有史以來(lái)的最佳獻(xiàn)禮。隨后，文在寅總統(tǒng)也在賀電中再次表達(dá)了同樣的感慨。

韓國(guó)電影可以溯源到日本占領(lǐng)時(shí)期的1919年，比起許多文化大國(guó)起步晚了不少，在發(fā)源之初的25年左右時(shí)間里，一邊找尋著民族性隱秘表達(dá)的途徑，一邊為了保留火種無(wú)奈借用著外文化的偽裝。這種“委曲求全”無(wú)意中也練就了韓國(guó)電影在夾縫中求生存的能力并形成了“為我所用”的創(chuàng)意美學(xué)基因。因此，韓國(guó)對(duì)其電影的百年紀(jì)念雖然姍姍來(lái)遲，但好飯不怕晚，在創(chuàng)意與產(chǎn)業(yè)各環(huán)節(jié)配套設(shè)施都成熟之際，更顯豐盈與碩果累累。誠(chéng)如在戛納獲得大獎(jiǎng)的《寄生蟲(chóng)》，既是一直被低估的“類型片導(dǎo)演”奉俊昊的個(gè)人代表作，也是韓國(guó)電影多年藝術(shù)成就的代言與象征，甚至意味著一種本土電影策略的勝利。

1、韓式電影策略的勝利

韓國(guó)電影特色明顯，多人多色可謂其基底。

“多人多色”顧名思義即創(chuàng)作人才多種多樣與作品成色各不相同。李滄東導(dǎo)演在與筆者談到韓國(guó)電影的力量來(lái)源時(shí)曾指出，“多樣性”是韓國(guó)電影的生命力所在，而“強(qiáng)動(dòng)作性、重口味與激烈的情感”則是其特征表現(xiàn)。此外，韓國(guó)電影高達(dá)80%的原創(chuàng)率也令人嘆為觀止，這也從一個(gè)側(cè)面反襯出其市場(chǎng)的開(kāi)放包容與創(chuàng)作者的自由活躍。

1993年，在韓國(guó)電影市場(chǎng)對(duì)好萊塢開(kāi)放5年后，其本土電影市場(chǎng)占有率一度只有15.9%，跌入歷史最低值，“生存還是死亡”煎熬考驗(yàn)著韓國(guó)電影人。令人欣慰的是，不過(guò)5年時(shí)間，初出茅廬的“新韓國(guó)電影”便憑借諜戰(zhàn)片《生死諜變》打敗了在全球票房市場(chǎng)無(wú)往不利的好萊塢災(zāi)難大片《泰坦尼克號(hào)》，直接將1999年本土片占有率拉升至39.7%，同時(shí)韓國(guó)電影在消費(fèi)者心中也開(kāi)始具有了某種品牌價(jià)值。2001年韓國(guó)電影創(chuàng)造了奇跡，本土片票房占比突破50%，成為繼美國(guó)之后本國(guó)電影占有率最高的自由電影市場(chǎng)。此后經(jīng)年，韓國(guó)電影的本土票房占有率穩(wěn)定保持在這一水準(zhǔn)，并形成了類型齊全、分工精細(xì)、主創(chuàng)精英化、技術(shù)團(tuán)隊(duì)職業(yè)化的產(chǎn)業(yè)全平臺(tái)全盛局面，締造了全球范圍內(nèi)的產(chǎn)業(yè)神話。

當(dāng)然韓國(guó)電影的崛起不是只表現(xiàn)在票房勝績(jī)上，其不可忽視的藝術(shù)性也開(kāi)始廣受世界矚目。2002年，林權(quán)澤導(dǎo)演和李滄東導(dǎo)演分獲戛納電影節(jié)和威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；2004年，《撒瑪利亞女孩》《老男孩》和《空房間》將歐洲三大電影節(jié)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)悉數(shù)攬入懷中。此后，韓國(guó)電影迅速在世界各大電影節(jié)上成為�？�，李滄東、樸贊郁、金基德、洪常秀等成為全球影迷熟知的導(dǎo)演。與此同時(shí)，韓國(guó)電影評(píng)論圈也自發(fā)將本土片身上“既叫好又賣座”“既有類型電影快感又不放棄作者意識(shí)”的特征歸納總結(jié)，并命名為“well-made film”（優(yōu)質(zhì)電影）。而這一新概念電影的領(lǐng)軍人物正是奉俊昊與樸贊郁導(dǎo)演。

2003年是韓國(guó)優(yōu)質(zhì)電影的爆發(fā)年。這一年《殺人回憶》《老男孩》《丑聞》《假如愛(ài)有天意》《薔花紅蓮》等兼?zhèn)鋵?dǎo)演個(gè)人風(fēng)格、問(wèn)題意識(shí)同時(shí)并不放棄大眾趣味的影片接連出現(xiàn)，它們最大限度地活用類型片框架和明星體系，受到大眾青睞，也為韓國(guó)電影積攢世界口碑立下了不小功勞。國(guó)內(nèi)賣座、海外得獎(jiǎng)，觀眾開(kāi)心、投資人放心，電影左右逢源的雙贏局面越發(fā)鞏固。從此，“優(yōu)質(zhì)電影”當(dāng)仁不讓地成為現(xiàn)代韓國(guó)電影的美學(xué)范式。尤其是它量體裁衣般科學(xué)的投入產(chǎn)出比，令韓國(guó)電影在商業(yè)和藝術(shù)兩方面均有建樹(shù)。

學(xué)習(xí)歐美、活用類型是為了打破類型并超越歐美，韓國(guó)電影在不斷學(xué)習(xí)與實(shí)踐中，逐漸摸索、發(fā)展出適合自己的美學(xué)特征，并在打破原有類型敘事的禁錮后，添加進(jìn)多種多樣的韓國(guó)特質(zhì)。這種“地域特質(zhì)”，可能是嬉笑怒罵的臺(tái)詞風(fēng)格，可能是獨(dú)特的半島政治局勢(shì)，可能是完全地方化的人物關(guān)系，也可能是最深切的韓國(guó)社會(huì)問(wèn)題意識(shí)……因創(chuàng)作人才的不同，這一地域特征在銀幕上的表現(xiàn)不盡相似。但這種豐富的“統(tǒng)一性”恰巧是韓國(guó)電影的生命力源泉與獨(dú)特標(biāo)簽。

“優(yōu)質(zhì)電影”的表達(dá)探索從60后的姜帝圭、樸贊郁、奉俊昊、許秦豪等導(dǎo)演開(kāi)始，通過(guò)代際傳遞延續(xù)與發(fā)展，如今韓國(guó)電影界的中流砥柱——70后的崔東勛、金容華、黃東赫、金成勛、羅泓軫、柳承莞、姜炯哲、張勛、尹鐘彬等，均不斷補(bǔ)充與豐富著韓國(guó)電影特殊的美學(xué)表現(xiàn)，韓國(guó)電影之路因此越走越寬，同時(shí)觀眾的欣賞水準(zhǔn)與趣味也越來(lái)越專業(yè)和開(kāi)放，而“優(yōu)質(zhì)電影”的特性已沉淀為韓國(guó)電影的美學(xué)基因，并逐漸上升為一種本土化振興策略。

當(dāng)然，2008年之后隨著大企業(yè)資本對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的管理愈發(fā)得心應(yīng)手，票房回報(bào)也日漸成為大企業(yè)考察被投資對(duì)象時(shí)的某種硬指標(biāo)，尤其對(duì)于新人導(dǎo)演而言，過(guò)度的商業(yè)引導(dǎo)，無(wú)疑會(huì)破壞韓國(guó)電影二十多年來(lái)健康、既有的生態(tài)環(huán)境。因此“優(yōu)質(zhì)電影”所提倡的左右逢源平衡術(shù)——平衡銀幕快樂(lè)和現(xiàn)實(shí)思考，巧妙達(dá)到商業(yè)娛樂(lè)與作者意識(shí)的黃金配比——越來(lái)越面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

2、韓國(guó)電影界的團(tuán)結(jié)合作

韓國(guó)電影自誕生之初便面臨著隨時(shí)被“絞殺”的悲慘命運(yùn)，光復(fù)后民族電影“自由”發(fā)展了不到40年便再次面臨著被好萊塢吞噬的可能，前景慘淡。不同的時(shí)代、相似的命運(yùn)培養(yǎng)了韓國(guó)電影人與外來(lái)文化死磕的精神與勉力學(xué)習(xí)的斗志，因此“危機(jī)即機(jī)遇”也成為韓國(guó)電影界在強(qiáng)大壓力面前的口號(hào)和共克時(shí)艱的共識(shí)。

清醒認(rèn)識(shí)到自我環(huán)境，從而找到最有效的突破口，是韓國(guó)電影多年來(lái)越走越好、砥礪前行的基礎(chǔ)。不斷的危機(jī)感令韓國(guó)電影人常有一種自發(fā)的饑餓意識(shí)，即“量著市場(chǎng)的體，裁著手中影片的衣”，無(wú)論商業(yè)制作的天花板還是藝術(shù)電影的底線，都科學(xué)透明、有矩可循，從編導(dǎo)演到投資制作發(fā)行，全員認(rèn)可，幾無(wú)例外。

再以奉俊昊和《寄生蟲(chóng)》為例。在獲得戛納大獎(jiǎng)前，奉俊昊就已經(jīng)是韓國(guó)數(shù)一數(shù)二的大導(dǎo)演。即便如此，他的“本土片”（發(fā)行主要?jiǎng)χ竾?guó)內(nèi)市場(chǎng)）投資也只是“平均水平”�！都纳�蟲(chóng)》的純制作費(fèi)僅為8000萬(wàn)元人民幣，拍攝時(shí)長(zhǎng)77回次（大約3個(gè)多月），這樣的制作規(guī)�？梢哉f(shuō)將市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)降到了最低。好電影主要靠的是好創(chuàng)意，而非明星刷臉或者重金買宣傳，當(dāng)然優(yōu)秀專業(yè)的團(tuán)隊(duì)是一切構(gòu)想得以實(shí)現(xiàn)的保障。

奉俊昊導(dǎo)演在戛納頒獎(jiǎng)典禮上的肺腑之言令人記憶猶新：“《寄生蟲(chóng)》是一部獨(dú)特求新的電影，冒了很大的險(xiǎn)，之所以能將之呈現(xiàn)在觀眾面前，是因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)各部門藝術(shù)家的通力合作，以及最偉大的韓國(guó)演員們……”一席話道出了韓國(guó)電影普遍良好、個(gè)別作品特別出彩的最重要保障，即全體電影人的平均實(shí)力水準(zhǔn)令人信服。因此《寄生蟲(chóng)》的戛納載譽(yù)可以說(shuō)是整個(gè)韓國(guó)電影界的一次被認(rèn)可。從攝美音錄到策劃、制作、后期呈現(xiàn)，完善的技術(shù)保障與全鏈的通力配合，為主創(chuàng)們的精誠(chéng)合作提供了可能，最終令創(chuàng)意天才們的“想得到”能夠成為“做得好”。

《寄生蟲(chóng)》的攝影師洪坰杓也是去年在戛納場(chǎng)刊得分最高的《燃燒》的攝影指導(dǎo)。他游刃有余地穿梭于藝術(shù)電影與類型片之間，同時(shí)也是韓國(guó)電影圈眾多技術(shù)與藝術(shù)齊頭并進(jìn)的現(xiàn)場(chǎng)專家代表之一。而“餅叔”宋康昊的能量更毋庸贅言，從高高在上的王到落魄塵埃的無(wú)業(yè)游民，從憨喜忠誠(chéng)的士兵、要員、慈父到橫行鄉(xiāng)里的黑道小哥，宋康昊演什么像什么，演什么什么火。與之合作的導(dǎo)演也與他的銀幕角色一樣不拘一格，從老朋友到初執(zhí)導(dǎo)筒的新人，只要?jiǎng)”竞�，一切皆有可能。正因�(yàn)橛辛诉@些硬保障，韓國(guó)電影才可以佳作不斷，17年來(lái)在戛納拿到5個(gè)單項(xiàng)獎(jiǎng)之后，最終問(wèn)鼎戛納金棕櫚大獎(jiǎng)。

3、《寄生蟲(chóng)》的繼承與超越

奉俊昊導(dǎo)演1969年出生，1999年出道，2019年贏得戛納大獎(jiǎng)，迄今為止出道20年共有7部長(zhǎng)片作品問(wèn)世。他的電影選題獨(dú)特、類型多樣，很難被類歸為某一種，但作品風(fēng)格卻能以不變應(yīng)萬(wàn)變，一脈相承地巧妙貫穿于多樣化的題材與類型中：時(shí)而怪誕風(fēng)趣讓人捧腹不止，時(shí)而真實(shí)緊張令人不寒而栗。奉俊昊對(duì)電影的敘事節(jié)奏把控精準(zhǔn)，對(duì)觀眾情感的調(diào)度老辣自如，他經(jīng)常將本不相融甚至彼此排斥的元素絕妙穿插在一起并使之邏輯合理化。而這種種不和諧在準(zhǔn)確呈現(xiàn)出社會(huì)的多元、人性的復(fù)雜同時(shí)，又隨時(shí)得以轉(zhuǎn)化為埋伏著的懸念，邏輯面面俱到與情緒環(huán)環(huán)相扣，觀眾既能看到危險(xiǎn)，跟著故事發(fā)展提心吊膽，又猜不到結(jié)局，充滿期待。這種類型敘事心理的借用與破壞，正是奉俊昊的拿手好戲，也是最令影評(píng)家們期待、讓觀眾拍手稱快之處。而他獨(dú)特的作者簽名，往往隱匿在結(jié)尾，絕非大團(tuán)圓的標(biāo)記，而是在經(jīng)歷揪心之后冷淡的模糊處理，一如真切、不講邏輯的酷烈現(xiàn)實(shí)。

《寄生蟲(chóng)》繼承了奉俊昊導(dǎo)演作品中諸多一以貫之的美學(xué)精神。如：紛雜的社會(huì)、血緣的緊密、荒誕悲涼的故事、無(wú)可奈何的情緒、細(xì)節(jié)的講究與懸念設(shè)置的精密等。但同時(shí)又分明具有超越前作的特質(zhì)，尤其是對(duì)經(jīng)典“韓國(guó)性”描寫(xiě)的有意放棄。作為韓國(guó)電影最大特征之一的“在地性表達(dá)”，如強(qiáng)烈的地區(qū)特色或只有當(dāng)?shù)厝瞬拍荏w味的切膚之痛，一直是韓國(guó)電影人樂(lè)此不疲的嘗試。

資深電影制作家車勝宰曾說(shuō)：“在全球范圍內(nèi)幾乎沒(méi)有像《漢江怪物》那樣包含強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的怪獸電影，韓國(guó)社會(huì)中的所有群體在那里面幾乎都找得到，是純韓國(guó)的故事。奉俊昊有很強(qiáng)的解析能力，反映社會(huì)整體問(wèn)題是其能量所在”。正如車勝宰所言，韓國(guó)電影的強(qiáng)本土性特質(zhì)，令其在本國(guó)備受追捧的同時(shí)，也限制了它在國(guó)際市場(chǎng)上的更大流通。筆者一直認(rèn)為《殺人回憶》才是奉俊昊導(dǎo)演最好的作品，但正因它強(qiáng)烈的韓國(guó)性，從而未能在當(dāng)年引起足夠大的國(guó)際反響。

奉俊昊是善于思考、勤于學(xué)習(xí)的優(yōu)等生，自《雪國(guó)列車》開(kāi)始便一直在追求具備全球視野的某種敘事可能，而《寄生蟲(chóng)》恰是這一精神指導(dǎo)下的產(chǎn)物。它具備了奉俊昊作品中的全部精致，唯獨(dú)放棄了至深的“本土”關(guān)照，代之以對(duì)全人類共通生存狀況的矚目，而非典型的韓國(guó)現(xiàn)實(shí)境遇�！都纳�蟲(chóng)》反映出的資本主義社會(huì)問(wèn)題與引發(fā)的思考是深刻的，因此，《寄生蟲(chóng)》視野更廣，敘事技巧也更突出，情感切入口與釋放途徑均更加冷靜克制，甚至稍嫌刻意為之。世界著名電影網(wǎng)站Indie Wire評(píng)價(jià)道，“《寄生蟲(chóng)》是關(guān)于人們?cè)谫Y本主義社會(huì)里如何共同生活下去的恐怖故事，既有趣搞笑又痛苦不堪，悲喜交加”。

奉俊昊作為橫跨藝術(shù)與商業(yè)、左右逢源、邊界模糊的導(dǎo)演，在戛納奪魁實(shí)屬罕見(jiàn)，但同時(shí)也提示了一個(gè)電影評(píng)價(jià)新時(shí)代的到來(lái)�！都纳�蟲(chóng)》是韓國(guó)“優(yōu)質(zhì)電影”策略的勝利，是奉俊昊追求更博大電影敘事能力的勝利，是韓國(guó)電影取得的重大藝術(shù)成就，也是整個(gè)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的一次被隆重認(rèn)可。截至目前，《寄生蟲(chóng)》已在韓國(guó)公映了一個(gè)月，它的票房成績(jī)?yōu)?57萬(wàn)人次，早已躍過(guò)損益分水嶺，只待成為新的票房與藝術(shù)雙贏的傳奇。因此，筆者想說(shuō)，想傳遞有意義的話題，需要先做到把電影拍得有意思，需要盡量做到藝術(shù)性與商業(yè)性兼顧。因?yàn)檫@才是抵達(dá)目標(biāo)觀眾的敲門磚，亦是大眾藝術(shù)的最高境界。

（作者：范小青，系中國(guó)傳媒大學(xué)副教授、釜山國(guó)際電影節(jié)顧問(wèn)）