探討社會(huì)主義核心價(jià)值觀之 “具體價(jià)值條目在中西方文化傳統(tǒng)中的發(fā)展形態(tài)”，當(dāng)是讓古籍里的文字活起來(lái)的重要路徑。平等是社會(huì)主義核心價(jià)值觀之一。傳統(tǒng)文化中的平等隨著文化載體的不同而有差異的呈現(xiàn)。戲曲作為中國(guó)古代文化的重要載體，在其發(fā)展中因文化語(yǔ)境的特殊，故而對(duì)平等的訴求更顯示了自身獨(dú)特的面貌，概而言之，是從兩個(gè)方向展開(kāi)的：人的平等與文體的平等。

人的平等

魏晉時(shí)門(mén)閥制度的存在，導(dǎo)致出身貧寒的左思以“郁郁澗底松，離離山上苗”來(lái)慨嘆世胄與英俊之間的鴻溝，而王國(guó)維以現(xiàn)代的眼光不滿元曲“兩朝史志與《四庫(kù)》集部，均不著錄”書(shū)寫(xiě)的不平等命運(yùn)。針對(duì)大量戲曲作品、劇作者及演員資料的流傳，我們要問(wèn)的是，對(duì)劇作者、演員抱有同情并處于邊緣的記錄者，他們是否如左思一樣，在關(guān)注之外，也用文字表達(dá)著與人有關(guān)的某種平等的訴求？回答是肯定的。

一是“天涯淪落”式的平等訴求。在流放江州時(shí)，白居易因自己與琵琶女在際遇方面的相似使其放下了士大夫的身段，吟詠出“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的短暫的平等感喟。元代漢族士人在“八娼九儒”的政治語(yǔ)境中，他們與伶人的共處就不再是心存優(yōu)越的俯視。關(guān)漢卿及一些劇作家，“躬踐排場(chǎng)，面敷粉墨。以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”（藏晉叔《元曲選序》），其所傳達(dá)的是抹平傳統(tǒng)士人與伶人尊卑觀念的重要信號(hào)。

二是記錄的平等訴求。夏庭芝弗究經(jīng)史，違背傳統(tǒng)士大夫的職業(yè)行當(dāng)，開(kāi)天辟地以專(zhuān)書(shū)的形式記錄了女伶的《青樓集》。其自稱(chēng) “庶使后來(lái)者知承平之日，雖女伶亦有其人”。這顯然是在承平有份的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)伶人與王公貴族在文字記錄上應(yīng)當(dāng)享有一定的平權(quán)，也就是“若名臣方躅，具載信史。茲記諸伶姓氏，一以見(jiàn)盛世芬華”（張擇 《青樓集敘》）。而鐘嗣成說(shuō)得更為直白，認(rèn)為戲曲從業(yè)人員，雖然“門(mén)第卑微，職位不振”，但“高才博識(shí)，俱有可錄”。不僅如此，其更是以知味的方式，回應(yīng)高尚之士會(huì)指責(zé)自己的記錄不當(dāng)。

三是戲曲價(jià)值共同體中的平等關(guān)懷。以戲曲為媒介營(yíng)造的價(jià)值共同體，在“生者可以死，死可以生”的《牡丹亭》的傳播中已經(jīng)展現(xiàn)出來(lái)。據(jù)湯顯祖《哭婁江女子二首序》記載，婁江女子俞二娘酷嗜《牡丹亭》，以致其十七歲便離開(kāi)人世。而晚明出身書(shū)香世家的張岱，在戲曲家風(fēng)的影響下，“性命于戲”，調(diào)教優(yōu)伶，編撰戲曲，故而形成“以余而長(zhǎng)聲價(jià)，以余長(zhǎng)聲價(jià)之人而后長(zhǎng)余聲價(jià)者，多有之”的戲曲價(jià)值共同體 （《陶庵夢(mèng)憶》）。由此，我們就不難理解張岱徹底放下士人身段撰寫(xiě)的《祭義伶文》。在這篇悼文中，作者拋開(kāi)出身名門(mén)的身份顧慮，在名公巨卿與義伶夏汝開(kāi)的布局中，書(shū)寫(xiě)出了驚世駭俗之論：“吾想越中多有名公巨卿，不死則人祈其速死，既死則人慶其已死，更有奄奄如泉下，未死常若其已死、既死反若其不死者，比比矣。夏汝開(kāi)未死，越之人喜之贊之，既死，越之人嘆之惜之，又有舊主且思之祭之。”（《陶庵夢(mèng)憶》）沒(méi)有戲曲價(jià)值共同體中的平等關(guān)懷，士人張岱與伶人夏汝開(kāi)的真情不會(huì)是如此的濃烈。清初，士人李漁延續(xù)了張岱的論調(diào)，以“復(fù)生”、“再生”來(lái)悼念他所喜歡的喬、王二伶人，并動(dòng)情地許諾“愿以來(lái)生續(xù)之”。

文體的平等

詩(shī)文為尊，詞曲小說(shuō)為卑，乃不爭(zhēng)之論�！对�(shī)三百》在漢代經(jīng)學(xué)化，文在魏時(shí)，被曹丕拔至“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”。詞在北宋初期，仍被視為“小道”、“薄伎”。盛行于元明清的散曲戲曲，則等而下之，“況詞曲又文章之卑卑不足數(shù)者”（黃周星《人天樂(lè)自序》）。王國(guó)維通觀我國(guó)文學(xué)史指出：“獨(dú)元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫(kù)》集部，均不著錄；后世碩儒，皆鄙棄不復(fù)道�！保ā端卧獞蚯�史》）元曲在明清史志與《四庫(kù)》集部記錄的缺失，顯示了官方與正統(tǒng)文人對(duì)戲曲仍抱有頑固的偏見(jiàn)。不過(guò)，隨著對(duì)戲曲認(rèn)知的深化，一些較為開(kāi)明的士人能夠擺脫文體尊卑之樊籠，投身于戲曲創(chuàng)作、品評(píng)、記錄，并為戲曲與詩(shī)文平起平坐而努力。其路徑有三：

1.攀詩(shī)結(jié)文以求同源異派。王世貞論述戲曲的淵源時(shí)，從文體入手，把戲曲與詩(shī)、騷、賦搭配論述，顯示了戲曲的血統(tǒng)并不卑賤，流淌著的文體血液也很高貴。這種看法在明清兩朝甚為普遍。李漁在破除戲曲為小道的基礎(chǔ)上并列《漢史》、《唐詩(shī)》、《宋文》、《元曲》，進(jìn)而申言“填詞非末技，乃與史傳詩(shī)文同源而異派”。

2.以藝為鵠，品評(píng)詩(shī)文曲賦。因摒棄了文體尊卑的固有成見(jiàn)，使得在言說(shuō)詩(shī)詞曲賦時(shí)能夠以平等的心態(tài)對(duì)待不同文體創(chuàng)作的難易，或者以退為進(jìn)，認(rèn)為戲曲雖小道，但詩(shī)賦、詞曲、四六、小說(shuō)家等，“無(wú)體不備。至于摹寫(xiě)須眉，點(diǎn)染景物，乃兼畫(huà)苑矣”。在方法上，這種言說(shuō)的方式無(wú)疑是直指貶低內(nèi)蘊(yùn)詩(shī)文戲曲的罩門(mén)。

3.認(rèn)為戲曲在功能方面，也屬雅聲正樂(lè)，感發(fā)人心與詩(shī)文具有同等的功效。反映閹黨迫害東林黨人的《清忠譜》被譽(yù)為“信史”，并被吳偉業(yè)賦予歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要原則：“后填詞者，亦能按實(shí)譜義，使百千歲后觀者泣、聞?wù)邍@�！保ā秴敲反迦�集》）清代名篇《桃花扇》接續(xù)這一原則，以風(fēng)塵女子李香君與清流名士侯方域的愛(ài)情故事為主線，穿插南明史實(shí)，總結(jié)南明滅亡之因，“不獨(dú)令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣”（《桃花扇·小引》）。

與詩(shī)文發(fā)展相較，戲曲的發(fā)展伴隨著一條與詩(shī)文對(duì)話或抗?fàn)幍挠^念訴求：文體的平等。這種為平等而發(fā)出的呼喚也得到現(xiàn)代學(xué)者的回應(yīng)。吳梅評(píng)論《桃花扇》時(shí)，頗為敏銳地點(diǎn)出戲曲與詩(shī)文聲價(jià)等值的論斷：“傳奇之尊，遂得與詩(shī)文同其聲價(jià)矣。”

平等的戲曲傳播，深深地烙有中國(guó)文化的印痕。把傳統(tǒng)文化中孕育的平等揭示出來(lái)，“努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與現(xiàn)實(shí)文化相融相通，共同服務(wù)以文化人的時(shí)代任務(wù)”。

（本文系國(guó)家社科重點(diǎn)項(xiàng)目“腳色制與地方戲的興起研究”（14AZW011）階段性成果）

（作者單位：山西師范大學(xué)文學(xué)院）