閱讀提要

　　現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義自其誕生以降始終呈現(xiàn)出決絕的反現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)，耐人尋味的是，無論現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義如何厭惡現(xiàn)實(shí)主義、貶低現(xiàn)實(shí)主義，兩者的內(nèi)核中還是流淌著現(xiàn)實(shí)主義的血液。遺憾的是，當(dāng)前的一些作家藝術(shù)家并沒有深刻地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，而 是為表象所蒙蔽，草率地否定現(xiàn)實(shí)主義，放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的堅(jiān)守。

               

　　毫無疑問，在現(xiàn)代文藝發(fā)展史上，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，以及在20世紀(jì)形成世界范圍內(nèi)的文藝主潮，當(dāng)然不乏積極意義。并且，在創(chuàng)作實(shí)績(jī)上，二者的確可圈可點(diǎn)，為人類貢獻(xiàn)了一大批堪稱經(jīng)典的名篇佳構(gòu)。在給予充分肯定的同時(shí)，也必須看到，雖然現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義以反叛現(xiàn)實(shí)主義“起家”，在創(chuàng)作中極力規(guī)避現(xiàn)實(shí)，躲在“非理性”的“冰山”下奮力開掘，在根本上，二者并未完全掙脫現(xiàn)實(shí)主義這一重要?jiǎng)?chuàng)作原則，所謂“告別現(xiàn)實(shí)主義”只是夢(mèng)想而已。這有力地證明了現(xiàn)實(shí)主義的生命力。

　�。ㄒ唬�

　　現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的重要分歧之一，以及基于這種分歧所產(chǎn)生的創(chuàng)作實(shí)踐上的分野，首先表現(xiàn)在內(nèi)容與形式的關(guān)系問題上。內(nèi)容與形式，是構(gòu)成文藝作品的兩個(gè)核心要素，關(guān)于二者關(guān)系的探討和爭(zhēng)論幾乎貫穿于整個(gè)文藝發(fā)展史。19世紀(jì)以前，尤其是在現(xiàn)實(shí)主義那里，內(nèi)容居于主導(dǎo)地位，“內(nèi)容論”始終是世界文藝史的主流。在現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義出現(xiàn)以后，兩者的關(guān)系發(fā)生根本性逆轉(zhuǎn)，形式獲取了至高無上的權(quán)威，“形式論”得到了廣泛而熱烈的支持。

　　雖然文藝觀念、理論主張、創(chuàng)作原則等多有疏異，但是，不可否認(rèn)的是，幾乎所有的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義作家都有一種“形式主義”偏嗜癥。他們對(duì)“怎樣寫”的關(guān)注和探索沖動(dòng)，遠(yuǎn)超過對(duì)“寫什么”的熱情。一些現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義作家宣稱，形式就是一切，創(chuàng)造完美的形式是文藝創(chuàng)作至高無上的目標(biāo)。并認(rèn)為，文藝創(chuàng)作是否傳達(dá)意義，是否具有現(xiàn)實(shí)指涉功能已經(jīng)不再重要，甚至認(rèn)為形式完全可以脫離內(nèi)容而獨(dú)立存在。正是在這種理論的驅(qū)動(dòng)下，現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則大膽顛覆，進(jìn)行了一場(chǎng)規(guī)模空前、聲勢(shì)浩大的“形式革命”。

　　縱觀歷史可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的每次形式創(chuàng)新，最后之所以被認(rèn)可并得以保留下來，無一不是因?yàn)檫@種形式是一種“有意味的形式”。這里所說的“有意味的形式”，不是克萊夫·貝爾所指的線條、色彩、結(jié)構(gòu)等純技術(shù)層面的含義，而是指這種形式所蘊(yùn)含的內(nèi)容寓意。迄今為止，沒有任何一部作品僅僅是因?yàn)樾问奖旧淼娜A麗或奇特而被歸入經(jīng)典之列。例如《等待戈多》，與傳統(tǒng)戲劇不同，它沒有跌宕起伏的情節(jié)，沒有完整清晰的故事脈絡(luò)，也沒有緊張的沖突和豐滿典型的人物，通篇只是兩個(gè)木偶一樣的流浪漢在茫然地等待一個(gè)叫“戈多”的人的到來。為什么要等待戈多，戈多是誰，來還是不來，都是迷霧。作者貝克特之所以采用這種古怪的藝術(shù)形式，或者說這種形式之所以受到讀者和觀眾的認(rèn)可，就是因?yàn)樗�巧妙地呼�?yīng)了作品的主題，表現(xiàn)了現(xiàn)代人孤獨(dú)絕望、無所歸依的精神狀態(tài)。再如《禿頭歌女》。該作在語言上大膽嘗試，開篇就是史密斯夫婦莫名其妙、不著邊際的對(duì)話，這些對(duì)話充滿空洞的陳詞濫調(diào)，句子雖然仍舊合乎語法規(guī)范，但表達(dá)不了任何意思，而且越來越冗長(zhǎng)，充斥整個(gè)舞臺(tái)空間。到末尾，人物臺(tái)詞干脆變成了一個(gè)個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的單詞，甚至只是一些簡(jiǎn)單的元音或輔音。全劇就是在這種單純的音節(jié)叫喊中戛然而止。這種語言形式揭示的，正如作者尤奈斯庫(kù)所說，“是一種現(xiàn)實(shí)的崩潰”。在此，形式已經(jīng)不再僅僅是形式，而是上升為具有強(qiáng)烈社會(huì)批判意義的“內(nèi)容”，鋒芒直指現(xiàn)實(shí)對(duì)人的異化。正是在這個(gè)意義上，貝克特和尤奈斯庫(kù)們與現(xiàn)實(shí)主義大師殊途同歸，共同抵達(dá)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的終點(diǎn)。由此可見，現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義處心積慮、挖空心思地開創(chuàng)的種種花樣翻新的形式，最終達(dá)到和收獲的，仍然是現(xiàn)實(shí)主義的目的和結(jié)果。這應(yīng)該是現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義擁躉者當(dāng)初始料未及的。

　�。ǘ�）

　　現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)的異軍突起，的確在一定程度上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義潮流形成遮蔽之勢(shì)。有人將這種現(xiàn)象視為現(xiàn)實(shí)主義衰朽的表征，認(rèn)為，未來的文藝，必將是現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的天下。實(shí)則大錯(cuò)�，F(xiàn)代、后現(xiàn)代主義大勢(shì)之成，主要倚仗的是方法上的優(yōu)勢(shì)，而并未在根本上顛覆和取代現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和精神立場(chǎng)。

　　在創(chuàng)作方法上，現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義之于現(xiàn)實(shí)主義，一方面是繼承和賡續(xù)，另一方面是變革和創(chuàng)新。

　　現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義始終致力于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反動(dòng)，對(duì)客觀寫實(shí)、真實(shí)再現(xiàn)手法的顛覆，淡化情節(jié)、打亂時(shí)空邏輯等等，的確呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的斷裂特征，但是，在斷裂性的另一面，賡續(xù)性的存在也是不容否定的事實(shí)。

　　比如，一般認(rèn)為，典型化是現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)志性創(chuàng)作方法。但是，在很多優(yōu)秀的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義作家筆下，對(duì)典型化的挖掘和運(yùn)用并沒有被全盤拋棄，而是得到了繼承和尊重。在卡夫卡的《變形記》中，主人公格里高爾這個(gè)小職員形象，其變身為甲蟲之前每日為生計(jì)奔波，任勞任怨、勤勤懇懇，卻依然得不到上司的信任和賞識(shí)，時(shí)時(shí)生活在失業(yè)的精神重壓之下，這難道不正是當(dāng)時(shí)千千萬萬西方底層百姓生存現(xiàn)狀的縮影嗎？格里高爾不能承受的生命之重，不正是作者“雜取種種，合成一個(gè)”的結(jié)果嗎？再如，在馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中，作者之所以將敘述的焦點(diǎn)集中在布恩蒂亞家族身上，不正是因?yàn)檫@個(gè)家族百年的興衰史，能更精準(zhǔn)地濃縮拉美地區(qū)的歷史變遷、更能突出作品的主題嗎？

　　賡續(xù)的同時(shí)，是變革和創(chuàng)新。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法主要是客觀寫實(shí)，即通過對(duì)客觀世界和客觀現(xiàn)實(shí)的“逼真”再現(xiàn)，力求達(dá)到完整、真實(shí)的效果。19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克在這方面達(dá)到極致，閱讀他的《人間喜劇》，“甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面所學(xué)到的東西，也要比當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多�！保ā抖鞲袼怪卢敗す�克奈斯》）巴爾扎克之后，自然主義在繼承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的同時(shí)，將“摹寫現(xiàn)實(shí)”推向極端，左拉甚至要求作家絕對(duì)服從自然，不從任何一點(diǎn)來變化和削減它，即倡導(dǎo)“照相式”的反映生活。顯然，這種囿于外在描摹的手法，在忠實(shí)還原現(xiàn)實(shí)生活本來面貌的同時(shí)，對(duì)于進(jìn)一步在文藝創(chuàng)作中展現(xiàn)人豐富的心理情緒、主觀感受是一個(gè)不可回避的短板。而現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義恰恰在現(xiàn)實(shí)主義力有不逮處大膽開掘，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法的不足，開創(chuàng)了自己日后風(fēng)生水起的未來。

　　應(yīng)該承認(rèn)，現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義開創(chuàng)的象征、隱喻、意識(shí)流等創(chuàng)作手法，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法相比，有它利于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界的一面。這些創(chuàng)作手法，或者寓無形于有形，通過有形的載體傳達(dá)難以直接呈現(xiàn)的無形的心緒、感悟和思想；或者將意識(shí)的流動(dòng)稍加整理，直接植入作品，呈現(xiàn)人豐富多彩的心理波瀾；或者打破時(shí)空、邏輯秩序，重新穿插組合，或者進(jìn)行夸張、扭曲、變形，使文本呈現(xiàn)出詭譎、錯(cuò)亂、離奇的效果，從而契合現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界焦灼不安、躁動(dòng)惶恐的心理感受。凡此種種，都還只是技法而已。這些新的技法，真正形成的效果，不是背離現(xiàn)實(shí)，而是更加全面、生動(dòng)、有沖擊力地反映現(xiàn)實(shí)。說到底，再凌亂、再主觀的心理感悟，也是現(xiàn)實(shí)生活在人心理上的投射。

　�。ㄈ�）

　　現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義自其誕生以降始終呈現(xiàn)出決絕的反現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)，耐人尋味的是，無論現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義如何厭惡現(xiàn)實(shí)主義、貶低現(xiàn)實(shí)主義，兩者的內(nèi)核中還是流淌著現(xiàn)實(shí)主義的血液。現(xiàn)實(shí)主義如幽靈一樣無處不在、無時(shí)不在，甩不開，躲不掉。

　　現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義本身就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“誘發(fā)物”。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，歐美各主要國(guó)家相繼進(jìn)入壟斷資本主義階段。資本主義的縱深發(fā)展，帶來的是矛盾的激化和危機(jī)的浮現(xiàn)�，F(xiàn)實(shí)社會(huì)的動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅和極大破壞，經(jīng)濟(jì)危機(jī)的爆發(fā)，傳統(tǒng)道德體系的崩塌，極大地動(dòng)搖了此前占據(jù)主流地位的“理性主義”的基礎(chǔ)，“非理性主義”乘虛而入�，F(xiàn)代主義文藝思潮的本質(zhì)，就是“非理性主義”思潮在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的顯現(xiàn)和延伸。及至20世紀(jì)50年代，西方社會(huì)步入后工業(yè)時(shí)代，舊的社會(huì)矛盾尚未解決、新的社會(huì)矛盾又不斷涌現(xiàn)，西方社會(huì)發(fā)生了普遍的信仰危機(jī)，黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴，權(quán)威掃地，英雄遭諷。著力于解構(gòu)一切的后現(xiàn)代主義應(yīng)聲而起，受到追捧，并逐步對(duì)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生影響，生發(fā)出蔚為大觀的后現(xiàn)代主義文藝思潮。正是現(xiàn)實(shí)的巨大變化催生了現(xiàn)代及后現(xiàn)代主義。

　　現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義在其發(fā)展過程中也難以完全剔除現(xiàn)實(shí)主義的精神特質(zhì)，所謂“全面反動(dòng)”實(shí)乃一廂情愿。與現(xiàn)實(shí)主義矚目于客觀存在的現(xiàn)實(shí)生活不同，現(xiàn)代主義往往著眼于人的主觀世界，直覺、本能、夢(mèng)幻、潛意識(shí)、虛構(gòu)、想象等等，成為現(xiàn)代主義作家的鐘愛。問題的關(guān)鍵在于，任何一種主觀情緒、心理體驗(yàn)，都絕非憑空而至，實(shí)質(zhì)乃是客觀現(xiàn)實(shí)的派生物和折射品。世界上從來也永遠(yuǎn)不會(huì)存在一種毫無來由的主觀情感。弗洛伊德由夢(mèng)、由潛意識(shí)而解釋現(xiàn)實(shí)，解釋實(shí)際生活，本身就是最好的說明。并且，從創(chuàng)作意圖來看，所有現(xiàn)代主義作家藝術(shù)家，其創(chuàng)作的主觀目的，絕不止于為表現(xiàn)而表現(xiàn)、為心理而心理，最終指向無一不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)。同樣，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)存秩序、權(quán)威、中心的解構(gòu)，說到底，本身仍然是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種立場(chǎng)表達(dá)。無論它的內(nèi)容有多荒誕，形式有多離奇，其邏輯起點(diǎn)和根本歸依仍在現(xiàn)實(shí)，仍在生活。列寧曾把托爾斯泰的現(xiàn)實(shí)主義作品稱為鏡子，那么，后現(xiàn)代主義也是一面鏡子，只不過它們不是現(xiàn)實(shí)主義那樣的平面鏡，而是哈哈鏡或凹凸鏡，將真實(shí)的現(xiàn)實(shí)鏡像通過扭曲、變形，夸張地呈現(xiàn)出來，達(dá)到另外一種藝術(shù)效果。

　　原封不動(dòng)地“克隆”現(xiàn)實(shí)不是現(xiàn)實(shí)主義，同理，放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接描摹也不意味著就完全擺脫現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作理路，仍然是一定程度地圍繞現(xiàn)實(shí)、觀照現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)，只不過與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義相比，調(diào)整了觀照點(diǎn)和切入點(diǎn)，由正面直取，轉(zhuǎn)為側(cè)面迂回；由直接對(duì)準(zhǔn)客觀現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)為對(duì)準(zhǔn)客觀現(xiàn)實(shí)派生出的個(gè)體體驗(yàn)、主觀感悟；由肯定和建構(gòu)，轉(zhuǎn)為質(zhì)疑和消解�，F(xiàn)實(shí)主義精神特質(zhì)依然深藏其中。遺憾的是，當(dāng)前的一些作家藝術(shù)家并沒有深刻地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，而是為表象所蒙蔽，草率地否定現(xiàn)實(shí)主義，放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的堅(jiān)守。這無疑是錯(cuò)誤的。