內(nèi)容提要：近年來，電視劇創(chuàng)作中歷史題材大量涌現(xiàn)是一個顯著特征。歷史劇之所以是歷史劇，除了取材歷史外，還必須有充盈的藝術(shù)真實的歷史感，就像寫現(xiàn)實題材的作品必須深入生活一樣，寫歷史題材必須深入歷史。研究歷史題材，就是要研究歷史的客觀性如何在藝術(shù)中完整呈現(xiàn)。

　　歷史題材離不開當(dāng)代視角，但很多作家、編導(dǎo)在完成作品時卻過分關(guān)注自我，不能充分地打開自己的視野，讀者、觀眾無法從中看到豐富的外部世界和歷史進(jìn)程。歷史劇不再反映生活與歷史的真實性，而注重的是其中的花絮、瑣碎、偶然、奇巧、突轉(zhuǎn)。

　　歷史劇的創(chuàng)作越來越明顯地變成迎合市場的類型化寫作，其中最突出的傾向是陶醉于消費主義的浪潮中，寫作放棄了精英的姿態(tài)，與娛樂文化合流，削平意義，掏空信仰，消費歷史。

　　目前，電視劇藝術(shù)已經(jīng)成為我國一種主要的視聽娛樂與文化消費方式之一，為社會提供著重要的精神產(chǎn)品，滿足著人們的精神需求。誠然，近一二十年來我國電視劇所取得的成績有目共睹，創(chuàng)作從單一視角到多元視角，從整體到局部，從微觀到宏觀，層次日益豐富。在對歷史進(jìn)程的復(fù)雜性和曲折性的表現(xiàn)，對人物豐富性和多樣性的開掘上，都有顯著的提高。一些歷史題材電視劇精品也應(yīng)運而生，博得了廣大觀眾的認(rèn)可，但是一些不容忽視的問題也日益凸顯，令人對此類題材的創(chuàng)作憂心忡忡。

　　歷史劇中歷史的必然性不見了

　　歷史劇除了取材歷史外，還必須在藝術(shù)表現(xiàn)的同時充盈真實的歷史感。就像寫現(xiàn)實題材的作品必須深入生活一樣，寫歷史題材必須深入歷史，研究歷史的客觀性如何在藝術(shù)中完整呈現(xiàn)。但令人遺憾的正在于此，我們的某些歷史劇客觀規(guī)律的必然性消失了，表現(xiàn)一是歷史變成了事物的羅列，場面大、人物多、事件奇、地點南北忽變似乎就是歷史。表現(xiàn)二是歷史成為各方較力的魔方，風(fēng)云變幻、波瀾壯闊的歷史卻僅僅用人物臺詞去表述，而不是被生動地刻畫出來，沒能顯現(xiàn)出歷史邏輯的力量。表現(xiàn)三是劇中人物的個性被湮滅在事無巨細(xì)的事件排列中，難以見到藝術(shù)家主動擁抱角色的熱情，更難以見到表演者建立在歷史生活體驗基礎(chǔ)上的樸素表演。

　　這種必然性的消失應(yīng)歸咎于劇作的創(chuàng)作者普遍前期準(zhǔn)備不足，對歷史資料和真相缺乏基本的搜集、核查，在故事還未成型時，便倉促進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作，手頭素材不足以搭建故事框架時，便信手拈來進(jìn)行編造，導(dǎo)致我們在電視劇中雖然看到了道具、場景、服飾的某些歷史還原，卻仍難以體驗到客觀真實的歷史感。歷史必然性在電視劇中的消失，從大的文化背景上講，是非本質(zhì)主義和告別主流意識形態(tài)的結(jié)果，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度講，是創(chuàng)作者沒能樹立自己獨立的世界觀的結(jié)果，這就造成了很多歷史劇場景多，卻空洞雷同；場面大，卻浮光掠影；人物龐雜，卻相互瓦解；現(xiàn)代科技手段多，卻精氣神迷失。而經(jīng)常將敵對雙方的關(guān)系鬧劇化的處理，更讓人尋繹不到正義的力量和歷史的規(guī)律。

　　虛無主義和形式主義讓創(chuàng)作脫離歷史真實

　　歷史題材離不開現(xiàn)代視角，但很多創(chuàng)作者在完成作品時卻過分關(guān)注自我，不能夠打開視野，觀眾自然就無法從中看到豐富的外部世界和歷史進(jìn)程。歷史劇不再反映生活與歷史的真實性，反而注重其中的花絮、瑣碎、偶然、奇巧、突轉(zhuǎn)，這實際上就是歷史劇寫作中的虛無主義和形式主義。此外歷史題材電視劇的創(chuàng)作顯然還受到了新歷史主義思潮的影響，它主張藝術(shù)真實不等同于生活真實，這就容易使歷史劇的創(chuàng)作以“藝術(shù)”為名脫離了歷史真實的基礎(chǔ)，觀眾看到的往往是借古諷今的含義有余，而歷史的客觀意蘊(yùn)殆盡；借景抒情的場面有余，但成功的人物形象塑造卻十分少見。

　　不妨認(rèn)為歷史劇在藝術(shù)指向上具有雙重性，一是指向歷史本身的，同時也指向現(xiàn)實；但前者是基礎(chǔ)和前提，喪失了前者也就無法達(dá)成后者，即對現(xiàn)實和當(dāng)下的啟示。以借古喻今為由，有的創(chuàng)作者心態(tài)浮躁，對史料缺乏深入研究便倉促動筆，缺乏大的歷史思考；有的為了吸引讀者，不惜用離奇的故事制造噱頭；也有的為了突出人物的七情六欲，忽視了人物精神世界的敘寫，這些都成為當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作的顯著缺陷。以史為鏡，藝術(shù)家需要的首先是心平如鏡，照當(dāng)下之變，歷史的銅鏡需先磨亮。事實上，人們觀看歷史劇的首要目的還是關(guān)注歷史本身所顯現(xiàn)出來的規(guī)律性和趨向性，并不希望編導(dǎo)按今天的趣味扭曲歷史，隨意將歷史附加上當(dāng)代認(rèn)知或進(jìn)行文學(xué)反諷。我們不能不說，歷史比主觀想象更豐富，更有魅力，更廣闊，但只有尊重歷史的創(chuàng)作者，才能在歷史中尋找到真正魅力。

　　歷史劇變成了迎合市場的類型化寫作

　　近年歷史劇越來越明顯地變成迎合市場的類型化寫作，其中最突出的傾向是陶醉于消費主義的浪潮中，寫作放棄了精英的姿態(tài)，與娛樂文化合流，削平意義，掏空信仰，消費歷史。歷次革命戰(zhàn)爭中所涌現(xiàn)出來的英雄，以及文學(xué)藝術(shù)對英雄形象的塑造，是人們對不可征服的民族精神的再次升華和確認(rèn)，是人們告別屈辱的過去、對未來精神新生的期待。所以，并不是所有的藝術(shù)修辭都可以運用到歷史題材的藝術(shù)創(chuàng)作中。藝術(shù)不應(yīng)該放棄嚴(yán)肅對待歷史的態(tài)度，更不應(yīng)采取自我矮化、解構(gòu)歷史、顛覆英雄的態(tài)度，這種態(tài)度尤其不符合中國的國情，特別是近現(xiàn)代中國歷史的實際。中國歷史的客觀進(jìn)程包含著民族的苦難與創(chuàng)傷，人民的覺醒與自覺，革命的神圣與深刻，復(fù)興的寄予與期盼，是不能隨便被戲謔化，更是不容詆毀和嘲諷的。

　　一些創(chuàng)作者急功近利，貪圖收視效果及其經(jīng)濟(jì)回報，一味追求以奇制勝，吸引眼球，從而忽略了藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律和民族的長遠(yuǎn)利益。也許，我們的一些創(chuàng)作者看到了歷史與藝術(shù)真實相結(jié)合的難度，于是在還原歷史時竭力采取客觀立場，即以第三者的視角看待歷史，力求做到公正與客觀，這可以看做是一種修辭手段的使用。但是，超越的視角不應(yīng)該變成模糊的視角，因為受制于歷史語境的客觀性，藝術(shù)家的主體態(tài)度不可能完全變成超越的態(tài)度�？桃獾某�越除了惺惺作態(tài)的矯情之外，就只能理解為是主動的立場放棄和對自我正義性的不自信，甚至在一些條件下變成主動屈服——這是人們根本無法接受和答應(yīng)的。誠然，藝術(shù)呈現(xiàn)的最好方法是尊重歷史、還原歷史，但在創(chuàng)作中達(dá)到藝術(shù)真實，也必然包括表達(dá)于今猶存的不可戰(zhàn)勝的民族意志和鮮明的愛憎立場。在歷史劇中占比例不小的革命與歷史結(jié)合的題材上，即使在藝術(shù)中也沒有所謂超然的中立立場。

　　消費主義向影視劇藝術(shù)的滲透帶來錯誤指向

　　在近年影視劇的創(chuàng)作中存在著一種說法，即不要從藝術(shù)的角度看，要從票房、收視的角度看。致使一些創(chuàng)作者從片面的、主觀的角度猜測觀眾的消費趣味、消費取向，將娛樂看成第一要義，游戲歷史，戲說史實，甚至為了搞笑不惜顛倒美丑、指黑為白。

　　消費主義，一概將觀眾、接受者視為娛樂者，以為鬧劇化會達(dá)到最好的觀眾效果。消費主義向影視劇藝術(shù)的滲透，帶來了鬧劇化的結(jié)果，就是將藝術(shù)作品不論體裁之分，一律小品化、碎片化，于是訴說成了“戲說”，歷史成了“秘史”。所以我們常常看到，某個劇作的個別片段是精心制作的，但藝術(shù)整體卻被破壞了，人們對于這樣的作品并不認(rèn)同，但卻被“票房飄紅”的擋箭牌阻攔。我國目前的觀眾是多層次的，但不管哪一個層次的接受者都需要雅俗共賞的作品。劉勰曾有話：“慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞籍者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽�！睘槭裁丛谖覀冞@個時代，就偏偏剩下了只要觀綺聞詭的藝術(shù)，難道我們這個時代就沒有慷慨者、醞籍者，都是浮慧者、愛奇者嗎？這種現(xiàn)象不僅極端忽視了欣賞者的多樣精神需求，而且還存在著這樣的隱患：狂歡中文學(xué)精神喪失殆盡，看似花樣翻新不斷，實際上貧乏蒼白不已。神圣凜然的歷史、苦難莊重的歷史、慷慨激昂的歷史沒有了，文學(xué)藝術(shù)中的歷史變成了競賽巧智的拼圖和魔方。

　　（執(zhí)筆人 張樂林 孫淑紅 李國平）